Foi instalada uma “boa” polêmica nas redes sociais e principais veículos de notícias – locais e nacionais – comentando sobre recentes declarações do secretário de cultura da Paraíba, Chico César, que disse (ou não disse?) que não contrataria bandas de “forró de plástico” para as festividades oficiais: “Nunca nos passou pela cabeça proibir ou sugerir a proibição de quaisquer tendências. Quem quiser tê-los que os pague, apenas isso. São muitas as distorções, admitamos. Não faz muito tempo vaiaram Sivuca em festa junina paga com dinheiro público aqui na Paraíba porque ele, já velhinho, tocava sanfona em vez de teclado e não tinha moças seminuas dançando em seu palco. Vaias também recebeu Geraldo Azevedo porque ele cantava Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro em festa junina financiada pelo governo aqui na Paraíba, enquanto o público, esperando a dupla sertaneja, gritava ‘Zezé cadê você? Eu vim aqui só pra te ver’.”
O jornalista, Henrique França, em oportuno artigo sobre o assunto diz que “Chico César foi vítima e vilão, ganhou mais respeito por alguns e insultos por outros. E, pasmem, ganhou um bom número de internautas que declararam sequer conhecer esse ‘tal Chico César’! Os argumentos contrários à declaração do cantor se baseiam na vontade popular: se o povo gosta, dê a ele todo lixo em forma de canção, dancinhas e gritinhos.”
Ora, claro que as pessoas de bom senso concordam que alguns dos argumentos contrários ao dublê de artista e secretário são frágeis e não se sustentam. Também concordam que qualquer forma de arte – música, teatro, cinema, artes plásticas etc. – é sim um instrumento de mudança social, e que o governo é de todos, independente de opção política, de classe social, de etnia, de gênero etc.
No entanto, proliferam pelo país programações equivocadas de gestões oficiais de “eventos” espalhando atividades que apenas se preocupam em preencher gráficos, estatísticas e relatórios para prestação de contas. São “micarandes, micaroas e micaretas”, festivais e shows oportunistas que só servem para entupir jovens de cerveja e suor, ou o bolso de empresários inescrupulosos sem nenhuma formação (principalmente, cultural). Outras drogas – como a péssima música, essa mesma abordada por Chico César, por exemplo – também estão nesse saco de gatos. O pior é atestar que muitos empresários, governos e dirigentes culturais emprestam total apoio a esta falsa ação cultural. E isso acontece pela falta de uma programação cultural calcada em uma política que trate a “cultura como direito e condição de cidadania, como dimensão simbólica e, principalmente, como política estratégica de Estado”, como disse o ex-ministro da cultura, Gilberto Gil.
Em que lugar está o cerne do problema?
Primeiro, na falta de quadros (nos governos) capazes de enxergar a cultura de uma maneira ampla, em todos os seus matizes, raízes, tendências e categorias. Poucos dirigentes culturais têm formação técnica ou conhecimento de causa para discernir uma “instalação” de artes plásticas de um cenário de teatro; uma “assemblage” de uma escultura. No geral, são pessoas que tem conhecimento apenas superficial (ou nenhum) sobre teatro ou música ou artes plásticas ou literatura... E sua escolha para dirigir os órgãos culturais oficiais sempre reflete o também pouco conhecimento no assunto dos governadores e prefeitos. Aliás, para estes, quando cultura será política estratégica de Estado, de fato e de direito?
Mas, voltando à citada polêmica do início deste texto, quero abordar algumas “quase” contradições... Ora, se há música “ruim”, com seus versos que fazem apologia ao sexo ou ao desrespeito às mulheres, por exemplo, será que também não há cinema ou artes plásticas “ruins”?
Em que pese não haver as mesmas comparações com a polêmica (música “ruim” versus música “boa”), parece que não há a mesma disposição do Estado (Prefeitura e Governo do Estado) em apoiar (ou discernir) a “boa” artes plásticas. Vejamos: é ínfimo o número de projetos de artes plásticas aprovados nas leis de incentivo à cultura (música e teatro sempre levam a maior parcela dos recursos); o último SAMAP (Funjope) foi patrocinado por um edital da Funarte/MinC, e mesmo assim ainda não finalizou o catálogo e outras ações previstas no projeto; o último (e controverso) edital público para instalar esculturas em praças e espaços públicos foi realizado em 2009; a Lei dos Edifícios precisa ser discutida seriamente (que tal uma reunião do Conselho de Desenvolvimento Urbano para tratar dessa questão?) e sustar a instalação de “monstrengos” de alguns artistas-lobistas em prédios particulares e públicos; não existe um atuante Fórum Permanente de Artes Visuais (como existe na dança, por exemplo); os atuais coordenadores oficiais (Prefeitura e Governo do Estado) da área de artes visuais são despreparados e inexperientes (e isso é meio caminho para não acontecer “boa” política pública); não há ainda uma clara programação para capacitação e formação (de platéia e de artistas); com exceção do edital de ocupação da Galeria Archidy Picado/Funesc (iniciativa de gestões anteriores, diga-se), é discutível a qualidade das mostras oficiais; e, tudo está parado quanto aos novos espaços de exibição: Museu de Arte Contemporânea da Paraíba, Museu de Campina Grande...
Já nos eventos culturais (e de entretenimento) promovidos pelos órgãos oficiais só há lugar para teatro e música. Ou seja, nossos colegas artistas da boa música e do bom teatro têm emprego durante o ano todo (e todo ano). É festa da padroeira, juninas, carnaval, semana santa e revéillon, afora as programações das novas praças, os festivais de música e outros eventos sazonais. Ótimo. Não acho isso ruim (até porque amo minha terra, sua gente, seus artistas e suas festas populares). Mas, nestes eventos não há lugar para artistas plásticos (eu, pessoalmente, nem acho que se encaixam bem em qualquer evento de rua). Daí, solicito ao secretário de cultura, Chico César, que use a mesma sentença “nunca nos passou pela cabeça proibir ou sugerir a proibição de quaisquer tendências” e nos apresente uma política cultural para as artes plásticas, "boa" ou "ruim".
domingo, maio 01, 2011
terça-feira, março 22, 2011
as mulheres nas artes plásticas*
* texto publicado no jornal O Norte, em 09 de março de 2008
Fazendo uma análise da produção brasileira nas artes plásticas é notório o reconhecimento da presença feminina em apenas identificá-las como "artistas amadoras", ou seja, não-profissionais. No início do século passado a crítica especializada, então porta-voz do campo das artes, já relutava em considerar as mulheres artistas como dignas de uma apreciação séria. No artigo “Eternamente amadoras: artistas brasileiras sob o olhar da crítica (1885-1927)”, da professora Ana Paula Simioni, há várias citações de críticos e intelectuais como Monteiro Lobato, Félix Ferreira, Luis Gonzaga Duque-Estrada, João do Rio e Angyone Costa, em que, sistematicamente, tratam essa presença feminina através de metáforas como “sensíveis”, “invasão feminina”, “decadência”. Para eles essa invasão feminina era sinal de fraqueza de alguns salões de arte tornando-os um desfile de mediocridades.
Na Paraíba, nos anos 1920, a pintora Amelinha Theorga mereceu elogios de intelectuais nos jornais da época, mas, sua pequena atuação restringiu-se ao tempo em que era solteira. Provavelmente, também foi agraciada com adjetivos “bombons” como citado no famoso artigo “Paranóia ou mistificação?”, de Monteiro Lobato, em que este desanda a julgar a obra de Anita Malfatti através de um olhar conservador e anti-modernista, apesar de “tentar” dedicar-lhe um tratamento de “profissional das artes”, termo só atribuído aos homens.
No catálogo da primeira exposição brasileira dedicada à presença feminina nas artes (São Paulo, 1960), havia a afirmação de que antes das modernistas (p.e., Anita Malfatti e Tarsila do Amaral) houve apenas “heroínas melancolicamente frustradas que arrostavam incompreensões, preconceitos e caipirismos, numa época em que não havia salões nem galerias e em que seus pendores habituais se limitavam à arte aplicada das almofadas, rendas, bordados, flores artificiais etc.”. Podemos imaginar que, como Amelinha Theorga, deve ter surgido outras “moças” na produção de pinturas em nossa terra, mas, diante deste tratamento excludente, parecem jamais terem existido, e seus nomes e trajetórias desconhecidas. É só aí, nos anos 60, que aparecem nomes femininos nas artes plásticas da Paraíba (Carmem Dea, Terezinha Camelo, a professora Lourdes Medeiros e a jovem promessa Celene Sitônio, entre outras) em meio a dezenas de poetas e artistas do sexo masculino.
Mas, é nos anos 1980 que, definitivamente, as mulheres paraibanas ganham destaque como artistas. Em que pese o pequeno número, é evidente a projeção de algumas artistas, como Alice Vinagre, dona de uma pintura expressionista vigorosa e ex-aluna da turma infantil (Profª Lourdes Medeiros) do Departamento Cultural da UFPB, que, após concluir o curso de Belas Artes na UFRJ passa a arrebatar prêmios em eventos nacionais. Entre outras, se destacam: Marlene Almeida, com uma obra de engajamento político-ecológico e nome fundamental na criação da Associação dos Artistas Plásticos Profissionais da Paraíba, vindo a ser, depois, coordenadora de artes plásticas da Funesc; Rosilda Sá, ceramista competente e pesquisadora nesta categoria; e, a pintora Maria Helena Magalhães, oriunda de Belo Horizonte, onde concluiu o curso de Belas Artes. Hoje, as duas últimas são professoras do curso de Artes Visuais da UFPB.
Na arte naiff, há especial atenção para as artistas – inclusive, algumas já surgindo com certa idade – Dona Dalva, Dona Irene, Isa Galindo, Ana Pamplona, e a jovem Letícia Lucena (filha de José Lucena). Na arte da cerâmica, além de Rosilda Sá, aparecem Gina Dantas e Maria dos Mares. Na gravura, a religiosa Helle Bessa, Lívia Marques (atual professora da UFPB) e Carmem Trevas são nomes que se destacam desde o final dos anos 1970. Além de Rose Catão e Ivanusa Pontes, alunas de gravura de José Altino.
Paraibana, mas com cursos em Recife e no Rio de Janeiro, Fábia Lívia de Carvalho chega a ganhar prêmio no Salão dos Novos antes de fixar residência na Suíça, onde alterna estadia entre Basel e João Pessoa. Mesmo produzindo uma obra figurativa mais afeita ao mercado de arte local que às tendências contemporâneas, deve-se citar a escultora Rosa Queiroz e as pintoras Pepita e Dory Focke (que pouco atuam nos dias atuais). De Campina Grande, lembro de Lili Brasileiro e Zilene Neiva, surgidas na mostra Arte Atual Paraibana, em 1990, e Margarete Aurélio, hoje residindo em João Pessoa, esta, um raro talento no desenho à pastel.
Em meados dos anos 1990, com a criação do Centro de Artes Visuais Tambiá, capitaneado pela família Almeida (Antonio Augusto, Marlene e José Rufino), suas atividades fomentam importante intercâmbio com a Alemanha e promovem o surgimento de várias artistas de talento, entre estas, destaque para Célia Araújo, Neuma Sales e Alena Sá (breve lançando livro com o resultado de suas pesquisas sobre a COR). Já nos anos 2000, a Associart (que, apesar do nome, não é a mesma associação dos artistas dos anos 70) junta um grupo de jovens senhoras, algumas ex-alunas do CAVT, dispostas a organizar exposições de artes plásticas.
Diz Ana Paula Simioni: “Compreender as razões da exclusão das mulheres do panteão artístico ultrapassa a perspectiva do simples ‘resgate’ de suas obras e trajetórias; implica um questionamento mais profundo sobre as razões e o modo com que se operou tal obscurecimento coletivo”. Mas, estamos em novos tempos de emancipação da mulher e sua presença deve ser mais observada que apenas pelo viés de um suposto “feminino universal”. Por mais que isso ainda esteja em nosso inconsciente “machista”.
Fazendo uma análise da produção brasileira nas artes plásticas é notório o reconhecimento da presença feminina em apenas identificá-las como "artistas amadoras", ou seja, não-profissionais. No início do século passado a crítica especializada, então porta-voz do campo das artes, já relutava em considerar as mulheres artistas como dignas de uma apreciação séria. No artigo “Eternamente amadoras: artistas brasileiras sob o olhar da crítica (1885-1927)”, da professora Ana Paula Simioni, há várias citações de críticos e intelectuais como Monteiro Lobato, Félix Ferreira, Luis Gonzaga Duque-Estrada, João do Rio e Angyone Costa, em que, sistematicamente, tratam essa presença feminina através de metáforas como “sensíveis”, “invasão feminina”, “decadência”. Para eles essa invasão feminina era sinal de fraqueza de alguns salões de arte tornando-os um desfile de mediocridades.
Na Paraíba, nos anos 1920, a pintora Amelinha Theorga mereceu elogios de intelectuais nos jornais da época, mas, sua pequena atuação restringiu-se ao tempo em que era solteira. Provavelmente, também foi agraciada com adjetivos “bombons” como citado no famoso artigo “Paranóia ou mistificação?”, de Monteiro Lobato, em que este desanda a julgar a obra de Anita Malfatti através de um olhar conservador e anti-modernista, apesar de “tentar” dedicar-lhe um tratamento de “profissional das artes”, termo só atribuído aos homens.
No catálogo da primeira exposição brasileira dedicada à presença feminina nas artes (São Paulo, 1960), havia a afirmação de que antes das modernistas (p.e., Anita Malfatti e Tarsila do Amaral) houve apenas “heroínas melancolicamente frustradas que arrostavam incompreensões, preconceitos e caipirismos, numa época em que não havia salões nem galerias e em que seus pendores habituais se limitavam à arte aplicada das almofadas, rendas, bordados, flores artificiais etc.”. Podemos imaginar que, como Amelinha Theorga, deve ter surgido outras “moças” na produção de pinturas em nossa terra, mas, diante deste tratamento excludente, parecem jamais terem existido, e seus nomes e trajetórias desconhecidas. É só aí, nos anos 60, que aparecem nomes femininos nas artes plásticas da Paraíba (Carmem Dea, Terezinha Camelo, a professora Lourdes Medeiros e a jovem promessa Celene Sitônio, entre outras) em meio a dezenas de poetas e artistas do sexo masculino.
Mas, é nos anos 1980 que, definitivamente, as mulheres paraibanas ganham destaque como artistas. Em que pese o pequeno número, é evidente a projeção de algumas artistas, como Alice Vinagre, dona de uma pintura expressionista vigorosa e ex-aluna da turma infantil (Profª Lourdes Medeiros) do Departamento Cultural da UFPB, que, após concluir o curso de Belas Artes na UFRJ passa a arrebatar prêmios em eventos nacionais. Entre outras, se destacam: Marlene Almeida, com uma obra de engajamento político-ecológico e nome fundamental na criação da Associação dos Artistas Plásticos Profissionais da Paraíba, vindo a ser, depois, coordenadora de artes plásticas da Funesc; Rosilda Sá, ceramista competente e pesquisadora nesta categoria; e, a pintora Maria Helena Magalhães, oriunda de Belo Horizonte, onde concluiu o curso de Belas Artes. Hoje, as duas últimas são professoras do curso de Artes Visuais da UFPB.
Na arte naiff, há especial atenção para as artistas – inclusive, algumas já surgindo com certa idade – Dona Dalva, Dona Irene, Isa Galindo, Ana Pamplona, e a jovem Letícia Lucena (filha de José Lucena). Na arte da cerâmica, além de Rosilda Sá, aparecem Gina Dantas e Maria dos Mares. Na gravura, a religiosa Helle Bessa, Lívia Marques (atual professora da UFPB) e Carmem Trevas são nomes que se destacam desde o final dos anos 1970. Além de Rose Catão e Ivanusa Pontes, alunas de gravura de José Altino.
Paraibana, mas com cursos em Recife e no Rio de Janeiro, Fábia Lívia de Carvalho chega a ganhar prêmio no Salão dos Novos antes de fixar residência na Suíça, onde alterna estadia entre Basel e João Pessoa. Mesmo produzindo uma obra figurativa mais afeita ao mercado de arte local que às tendências contemporâneas, deve-se citar a escultora Rosa Queiroz e as pintoras Pepita e Dory Focke (que pouco atuam nos dias atuais). De Campina Grande, lembro de Lili Brasileiro e Zilene Neiva, surgidas na mostra Arte Atual Paraibana, em 1990, e Margarete Aurélio, hoje residindo em João Pessoa, esta, um raro talento no desenho à pastel.
Em meados dos anos 1990, com a criação do Centro de Artes Visuais Tambiá, capitaneado pela família Almeida (Antonio Augusto, Marlene e José Rufino), suas atividades fomentam importante intercâmbio com a Alemanha e promovem o surgimento de várias artistas de talento, entre estas, destaque para Célia Araújo, Neuma Sales e Alena Sá (breve lançando livro com o resultado de suas pesquisas sobre a COR). Já nos anos 2000, a Associart (que, apesar do nome, não é a mesma associação dos artistas dos anos 70) junta um grupo de jovens senhoras, algumas ex-alunas do CAVT, dispostas a organizar exposições de artes plásticas.
Diz Ana Paula Simioni: “Compreender as razões da exclusão das mulheres do panteão artístico ultrapassa a perspectiva do simples ‘resgate’ de suas obras e trajetórias; implica um questionamento mais profundo sobre as razões e o modo com que se operou tal obscurecimento coletivo”. Mas, estamos em novos tempos de emancipação da mulher e sua presença deve ser mais observada que apenas pelo viés de um suposto “feminino universal”. Por mais que isso ainda esteja em nosso inconsciente “machista”.
segunda-feira, março 14, 2011
o papel da crítica de arte na contemporaneidade*
* texto apresentado no seminário Arte na contemporaneidade, Campina Grande, em 17 de março de 2011
Minha participação neste evento não poderia se dar de outra forma que não a partir de minha própria experiência. E há dois momentos “cruciais” que, definitivamente, vieram apontar para a escolha que fiz, ou seja, atuar nas artes visuais como artista, curador e também crítico, editor ou jornalista cultural. Um destes momentos foi o meu primeiro deslumbramento com a arte contemporânea, no início dos anos 1980, através do contato com o Núcleo de Arte Contemporânea-NAC da UFPB.
O outro momento aconteceu alguns anos depois, aqui em Campina Grande. Eu dividia o mesmo apartamento com o artista e crítico, Raul Córdula, e ele me alertava da necessidade dos artistas plásticos, no Nordeste, eles mesmos, terem de escrever seus textos e ensaios críticos: “Não temos tantos estetas atuando por estas bandas do Nordeste e, pior, aqueles que escrevem bem moram agora entre o Rio e São Paulo”, disse ele.
Em 1990, Raul escrevia na hoje extinta Revista Galeria (número 21, edição de agosto-setembro): “Além da luta por espaços expositivos, os artistas nordestinos engajados numa produção ‘progressista’ sofrem a carência de textos que teorizem suas produções em uma terra onde o papel da crítica é substituído por um colunismo social a serviço da produção de pintura tradicional que, na maioria das vezes, apenas se parece com uma produção de arte”. Após isso, fiquei certíssimo que eu deveria não só escrever, mas também, e principalmente, publicar.
E daí, eu passei a enviar, insistentemente, colaborações e textos para os jornais locais (em João Pessoa, há quatro jornais diários e, nos anos 1960, havia quatro ou cinco pessoas escrevendo sobre cinema!). Finalmente, após minha entrada na ABCA, ganhei uma coluna semanal, aos domingos, no jornal O Norte, e outra, quinzenal, no Correio das Artes, suplemento do jornal A União. E isso foi entre 2005 e 2010.
Sobre esta atuação na imprensa, devo reconhecer que isso merece uma reflexão. Muitas vezes tenho a preocupação de que os textos publicados num jornal diário devem ser compreendidos, pelo menos, por leitores comuns. Por isso, sempre os “submetia” à minha mãe. Afinal, para quem se destina tanto material?
Depois, tentava aproveitar o espaço para tratar de assuntos até referentes à história da arte, como uma atuação mesmo de professor. Na maioria das vezes, muito natural, escrevia apenas sobre artistas que eu conhecia e acompanhava a trajetória.
Mesmo assim, comecei a pensar num veículo próprio para publicar textos e ensaios de outras pessoas sobre artes visuais, como espaço adequado para a reflexão – e informação – sobre a arte contemporânea produzida no Nordeste. Afinal, o espaço dos jornais era generoso, no entanto, efêmero. O artista Chico Pereira dizia que “o jornal de hoje embrulha o peixe de amanhã.” E daí vieram as revistas Pessoa e Cadernos de Cultura (esta última, através da Subsecretaria da Cultura da Paraíba), ambas, impressas em preto e branco sobre papel jornal.
Indo direto ao assunto do papel da crítica de arte na contemporaneidade, como sugere este seminário, quero lembrar que há uns vinte anos, no Rio de Janeiro, aconteceu um encontro promovido pela Funarte e que contou com a presença de jornalistas e críticos de arte das suas várias categorias, com o objetivo de debater sobre o papel da crítica exercitada nos jornais diários.
Logo se chegou à conclusão que apenas os suplementos de cultura – ou seja, os encartes dos finais de semana –, seriam um bom lugar para a crítica propriamente dita, já que a sua leitura poderia ser digerida durante a semana.
Também se concluiu que havia clara diferenciação entre cada categoria das artes e o papel da crítica junto a ela. No cinema, na dança e no teatro, por exemplo, a atuação da crítica poderia influenciar o público promovendo o sucesso ou o fracasso de um espetáculo. O famoso bonequinho do jornal O Globo quando aparecia aplaudindo, era sinônimo de casa cheia no teatro ou no cinema. E todos olhavam atravessado para um espetáculo quando o bonequinho oferecia sua cara zangada.
Pois é. O elogio de um crítico de cinema ou de teatro vira trunfo e é logo pinçado para constar no press release ou no cartaz do espetáculo com o objetivo de convencer mais e mais pessoas a lotar o teatro ou o cinema.
O fato é que estas áreas exigem certa “iniciação” do público, e o crítico de arte atua com importante papel no seu julgamento ou enquadramento: vá, ou, não vá. Na literatura, o crítico pode influenciar na hora de comprar um livro, mas não tanto. A lista dos mais vendidos – os best sellers – também é um dos melhores indicativos para se comprar um livro. Na música, tudo pode estar relacionado ao gosto (?) do crítico. Aí, a crítica pode extrapolar os critérios necessários a uma boa análise e, assim, falar mal de uma música ou de um artista nada significará se houver empatia entre eles e o grande público. Os críticos, freqüentemente achincalhados como “artistas frustrados”, podem facilmente estabelecer uma relação de amor ou de ódio com os artistas ou com seus fãs.
Já, nas artes visuais, a coisa pega. Para início de conversa, um elogio qualquer não vai fazer um artista plástico vender sua produção. Depois, alguns textos críticos são muito herméticos dificultando assim o acesso à compreensão (?) de uma obra de arte. Afinal, o texto crítico deveria fazer diminuir a distância que separa a obra de arte de seu significado e tentar aproximá-la do público não-especializado. Quem leu os textos de Mário Pedrosa, sempre em linguagem clara e objetiva, sabe do que estou falando. O fato é que houve certo distanciamento entre o público, o artista e a obra de arte.
“O papel da crítica não é criar polêmica, mas procurar espaço para o confronto de ideias e a disseminação de sentidos para as obras de arte... Cabe à crítica, acima de tudo, responder às demandas de sua época, adaptando-se sem maiores temores e com um mínimo de ousadia, aos espaços que lhe são concedidos”, diz Luiz Camillo Osório, crítico de arte do jornal O Globo e que acaba de lançar o livro “Razões da crítica”, da Jorge Zahar Editor.
Para finalizar, quero reafirmar a importância da produção de teoria e crítica de arte nas regiões “fora do eixo” e reivindicar maior atuação da Universidade neste assunto. Além da escassa produção de ensaios e textos críticos, muito embora a Universidade cumpra em parte esta função e demanda, há de cobrarmos a realização de mais workshops e oficinas de crítica de arte, como alguns que tem acontecido em Recife, promovidos em eventos como o SPA. Ano passado, na Usina Cultural Energisa, o crítico e professor, Fernando Cocchiarale, ministrou uma dessas oficinas para um grupo de 10 pessoas, numa promoção conjunta do MAMAM e Programa BNB de Cultura.
Memória da crítica de arte no Brasil
Em 1949 foi criada a Associação Brasileira de Críticos de Arte, com ideais de aglutinar intelectuais e valorizar a cultura que surgia como elo para a reconstrução de novos tempos, à procura de uma realidade mais humanitária no mundo. E isso aconteceu paralelamente à criação da Associação Internacional de Críticos de Arte, ligada diretamente à Unesco, em Paris.
A ABCA, segundo seus estatutos, “tem por objetivo promover a aproximação e o intercâmbio entre os profissionais que atuam na área da crítica de arte, aí amplamente incluídos os profissionais da crítica, pesquisadores, historiadores, teóricos, ensaístas, jornalistas, jornalistas culturais e professores de história da arte e de estética. Incentiva a pesquisa e a reflexão sobre a arte, contribuindo, para a produção artística e da teoria da arte”.
Neste período, dois nordestinos se destacaram na AICA: o pernambucano Mário Pedrosa e o paraibano Antonio Bento (aliás, pouca gente sabe quem foi Antonio Bento). A ABCA, através destes nomes e ao lado de Mário Barata e de Sérgio Milliet, promoveu os encontros internacionais de 1951, durante a primeira edição da Bienal Internacional de São Paulo, e de 1959, em Brasília, que foram marcantes nas discussões sobre o papel da crítica e sua relação com as teorias e as humanidades, além de determinar a inclusão do Brasil no cenário cultural internacional, das artes plásticas à arquitetura. Outro paraibano, José Simeão Leal, médico e artista plástico bissexto, também atuou como crítico de arte chegando à presidência de honra da ABCA, nos anos 80. Além de Simeão e Antonio Bento, outros paraibanos também atuam (ou atuaram) na ABCA, entre estes, Tomás Santa Rosa, Risoleta Córdula, João Câmara Filho, Chico Pereira, Eudes Rocha Júnior, José Altino e Raul Córdula. A ABCA, hoje, tem sede em São Paulo e, por isso, está mais ligada aos pesquisadores e professores da Universidade de São Paulo. Seus encontros regionais, realizados desde o final dos anos 80, tratam da disseminação da liberdade de experimentar a análise da obra de arte.
E, além destes, podemos citar outros intelectuais que tem atuado na área da crítica de arte na Paraíba: Paulo Sérgio Duarte, Rubem Navarra, Madalena Zaccara, Walter Galvão, Fábio Queiroz, William Costa, Gabriel Bechara, Virgínius da Gama e Mello, Vanildo Brito, Hermano José, Juca Pontes, Carlos Aranha, entre tantos outros.
Minha participação neste evento não poderia se dar de outra forma que não a partir de minha própria experiência. E há dois momentos “cruciais” que, definitivamente, vieram apontar para a escolha que fiz, ou seja, atuar nas artes visuais como artista, curador e também crítico, editor ou jornalista cultural. Um destes momentos foi o meu primeiro deslumbramento com a arte contemporânea, no início dos anos 1980, através do contato com o Núcleo de Arte Contemporânea-NAC da UFPB.
O outro momento aconteceu alguns anos depois, aqui em Campina Grande. Eu dividia o mesmo apartamento com o artista e crítico, Raul Córdula, e ele me alertava da necessidade dos artistas plásticos, no Nordeste, eles mesmos, terem de escrever seus textos e ensaios críticos: “Não temos tantos estetas atuando por estas bandas do Nordeste e, pior, aqueles que escrevem bem moram agora entre o Rio e São Paulo”, disse ele.
Em 1990, Raul escrevia na hoje extinta Revista Galeria (número 21, edição de agosto-setembro): “Além da luta por espaços expositivos, os artistas nordestinos engajados numa produção ‘progressista’ sofrem a carência de textos que teorizem suas produções em uma terra onde o papel da crítica é substituído por um colunismo social a serviço da produção de pintura tradicional que, na maioria das vezes, apenas se parece com uma produção de arte”. Após isso, fiquei certíssimo que eu deveria não só escrever, mas também, e principalmente, publicar.
E daí, eu passei a enviar, insistentemente, colaborações e textos para os jornais locais (em João Pessoa, há quatro jornais diários e, nos anos 1960, havia quatro ou cinco pessoas escrevendo sobre cinema!). Finalmente, após minha entrada na ABCA, ganhei uma coluna semanal, aos domingos, no jornal O Norte, e outra, quinzenal, no Correio das Artes, suplemento do jornal A União. E isso foi entre 2005 e 2010.
Sobre esta atuação na imprensa, devo reconhecer que isso merece uma reflexão. Muitas vezes tenho a preocupação de que os textos publicados num jornal diário devem ser compreendidos, pelo menos, por leitores comuns. Por isso, sempre os “submetia” à minha mãe. Afinal, para quem se destina tanto material?
Depois, tentava aproveitar o espaço para tratar de assuntos até referentes à história da arte, como uma atuação mesmo de professor. Na maioria das vezes, muito natural, escrevia apenas sobre artistas que eu conhecia e acompanhava a trajetória.
Mesmo assim, comecei a pensar num veículo próprio para publicar textos e ensaios de outras pessoas sobre artes visuais, como espaço adequado para a reflexão – e informação – sobre a arte contemporânea produzida no Nordeste. Afinal, o espaço dos jornais era generoso, no entanto, efêmero. O artista Chico Pereira dizia que “o jornal de hoje embrulha o peixe de amanhã.” E daí vieram as revistas Pessoa e Cadernos de Cultura (esta última, através da Subsecretaria da Cultura da Paraíba), ambas, impressas em preto e branco sobre papel jornal.
Indo direto ao assunto do papel da crítica de arte na contemporaneidade, como sugere este seminário, quero lembrar que há uns vinte anos, no Rio de Janeiro, aconteceu um encontro promovido pela Funarte e que contou com a presença de jornalistas e críticos de arte das suas várias categorias, com o objetivo de debater sobre o papel da crítica exercitada nos jornais diários.
Logo se chegou à conclusão que apenas os suplementos de cultura – ou seja, os encartes dos finais de semana –, seriam um bom lugar para a crítica propriamente dita, já que a sua leitura poderia ser digerida durante a semana.
Também se concluiu que havia clara diferenciação entre cada categoria das artes e o papel da crítica junto a ela. No cinema, na dança e no teatro, por exemplo, a atuação da crítica poderia influenciar o público promovendo o sucesso ou o fracasso de um espetáculo. O famoso bonequinho do jornal O Globo quando aparecia aplaudindo, era sinônimo de casa cheia no teatro ou no cinema. E todos olhavam atravessado para um espetáculo quando o bonequinho oferecia sua cara zangada.
Pois é. O elogio de um crítico de cinema ou de teatro vira trunfo e é logo pinçado para constar no press release ou no cartaz do espetáculo com o objetivo de convencer mais e mais pessoas a lotar o teatro ou o cinema.
O fato é que estas áreas exigem certa “iniciação” do público, e o crítico de arte atua com importante papel no seu julgamento ou enquadramento: vá, ou, não vá. Na literatura, o crítico pode influenciar na hora de comprar um livro, mas não tanto. A lista dos mais vendidos – os best sellers – também é um dos melhores indicativos para se comprar um livro. Na música, tudo pode estar relacionado ao gosto (?) do crítico. Aí, a crítica pode extrapolar os critérios necessários a uma boa análise e, assim, falar mal de uma música ou de um artista nada significará se houver empatia entre eles e o grande público. Os críticos, freqüentemente achincalhados como “artistas frustrados”, podem facilmente estabelecer uma relação de amor ou de ódio com os artistas ou com seus fãs.
Já, nas artes visuais, a coisa pega. Para início de conversa, um elogio qualquer não vai fazer um artista plástico vender sua produção. Depois, alguns textos críticos são muito herméticos dificultando assim o acesso à compreensão (?) de uma obra de arte. Afinal, o texto crítico deveria fazer diminuir a distância que separa a obra de arte de seu significado e tentar aproximá-la do público não-especializado. Quem leu os textos de Mário Pedrosa, sempre em linguagem clara e objetiva, sabe do que estou falando. O fato é que houve certo distanciamento entre o público, o artista e a obra de arte.
“O papel da crítica não é criar polêmica, mas procurar espaço para o confronto de ideias e a disseminação de sentidos para as obras de arte... Cabe à crítica, acima de tudo, responder às demandas de sua época, adaptando-se sem maiores temores e com um mínimo de ousadia, aos espaços que lhe são concedidos”, diz Luiz Camillo Osório, crítico de arte do jornal O Globo e que acaba de lançar o livro “Razões da crítica”, da Jorge Zahar Editor.
Para finalizar, quero reafirmar a importância da produção de teoria e crítica de arte nas regiões “fora do eixo” e reivindicar maior atuação da Universidade neste assunto. Além da escassa produção de ensaios e textos críticos, muito embora a Universidade cumpra em parte esta função e demanda, há de cobrarmos a realização de mais workshops e oficinas de crítica de arte, como alguns que tem acontecido em Recife, promovidos em eventos como o SPA. Ano passado, na Usina Cultural Energisa, o crítico e professor, Fernando Cocchiarale, ministrou uma dessas oficinas para um grupo de 10 pessoas, numa promoção conjunta do MAMAM e Programa BNB de Cultura.
Memória da crítica de arte no Brasil
Em 1949 foi criada a Associação Brasileira de Críticos de Arte, com ideais de aglutinar intelectuais e valorizar a cultura que surgia como elo para a reconstrução de novos tempos, à procura de uma realidade mais humanitária no mundo. E isso aconteceu paralelamente à criação da Associação Internacional de Críticos de Arte, ligada diretamente à Unesco, em Paris.
A ABCA, segundo seus estatutos, “tem por objetivo promover a aproximação e o intercâmbio entre os profissionais que atuam na área da crítica de arte, aí amplamente incluídos os profissionais da crítica, pesquisadores, historiadores, teóricos, ensaístas, jornalistas, jornalistas culturais e professores de história da arte e de estética. Incentiva a pesquisa e a reflexão sobre a arte, contribuindo, para a produção artística e da teoria da arte”.
Neste período, dois nordestinos se destacaram na AICA: o pernambucano Mário Pedrosa e o paraibano Antonio Bento (aliás, pouca gente sabe quem foi Antonio Bento). A ABCA, através destes nomes e ao lado de Mário Barata e de Sérgio Milliet, promoveu os encontros internacionais de 1951, durante a primeira edição da Bienal Internacional de São Paulo, e de 1959, em Brasília, que foram marcantes nas discussões sobre o papel da crítica e sua relação com as teorias e as humanidades, além de determinar a inclusão do Brasil no cenário cultural internacional, das artes plásticas à arquitetura. Outro paraibano, José Simeão Leal, médico e artista plástico bissexto, também atuou como crítico de arte chegando à presidência de honra da ABCA, nos anos 80. Além de Simeão e Antonio Bento, outros paraibanos também atuam (ou atuaram) na ABCA, entre estes, Tomás Santa Rosa, Risoleta Córdula, João Câmara Filho, Chico Pereira, Eudes Rocha Júnior, José Altino e Raul Córdula. A ABCA, hoje, tem sede em São Paulo e, por isso, está mais ligada aos pesquisadores e professores da Universidade de São Paulo. Seus encontros regionais, realizados desde o final dos anos 80, tratam da disseminação da liberdade de experimentar a análise da obra de arte.
E, além destes, podemos citar outros intelectuais que tem atuado na área da crítica de arte na Paraíba: Paulo Sérgio Duarte, Rubem Navarra, Madalena Zaccara, Walter Galvão, Fábio Queiroz, William Costa, Gabriel Bechara, Virgínius da Gama e Mello, Vanildo Brito, Hermano José, Juca Pontes, Carlos Aranha, entre tantos outros.
domingo, março 13, 2011
para que serve o curador de artes visuais*
* texto publicado no jornal O Norte, em 15 de julho de 2007
Segundo o Dicionário Aurélio, curador é aquele que tem, por incumbência legal ou judicial, a função de zelar pelos bens e pelos interesses dos que por si não o possam fazer. Claro, estamos falando numa seara do Direito. A origem epistemológica da palavra curador vem do latim (curatore), que significa tutor, “aquele que tem uma administração a seu cuidado”. Nas artes visuais, o curador é aquele que “zela por uma coleção ou a concebe, organiza e supervisiona a montagem de uma exposição”.
Na verdade, o termo ‘curadoria’ é recente na área das artes visuais. No Brasil, ganhou contornos conceitual e prático no início dos anos 1980, com Walter Zanini à frente da Bienal Internacional de São Paulo. Na época, no papel de diretor artístico da Fundação Bienal, Zanini organizou a 16ª edição do evento, com trabalhos agrupados por analogia de linguagem, e não mais por pavilhões nacionais, como era prática até então. “A seleção das obras passou a obedecer, portanto, critérios relacionados à concepção e significação dos trabalhos, não mais ao espaço territorial ou temporal da criação”, como está dito no portal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Daí, em alguns museus, passou-se a discutir a substituição do diretor técnico por um curador-chefe, com o objetivo de deixar todo o setor técnico-científico sob a responsabilidade de uma única figura profissional, contemplando atribuições como, entre outras, de “aconselhamento e sugestões para a seleção de obras a serem adquiridas ou doadas ao acervo do museu” e “aconselhamento e sugestões de exposições e outros projetos culturais a serem apresentados”, além de prestar “auxílio” na captação de exposições, mostras e obras de arte.
O desafio de realizar uma curadoria é expor e fomentar a discussão sobre a produção artística e desenvolver atividades práticas, necessárias à experimentação dos conteúdos conceituais da arte por meio de procedimentos que não têm a intenção de se tornar produtos artísticos, mas propor uma prática poética nas diferentes linguagens artísticas. A leitura da obra de arte pode ser aprendida e requer uma disposição aberta para entender os significados mais sutis, a linguagem das cores, das formas, das linhas, até chegarmos ao seu conteúdo. É aí que entra o papel educativo do curador que, com seu trabalho, busca aproximar o público dos conceitos que permeiam a arte.
O curador também é o responsável pela escolha das exposições, pela pesquisa e seleção de obras e artistas. E, junto com a equipe técnica, discute o planejamento museográfico (a organização espacial da sala e a localização das obras) e a montagem. Para cada exposição, os curadores desenvolvem pesquisas e conversas com os artistas e a equipe do setor ‘educativo’, trabalhando possíveis desdobramentos que contemplem os conceitos abordados. A partir destas pesquisas são criados temas norteadores (recortes temáticos que permeiam o percurso pelo espaço expositivo e relacionam as obras a outras áreas do conhecimento e acontecimentos do mundo), possibilitando uma melhor aproximação e compreensão do público com a exposição.
Da mesma forma que para alguém ler um texto requer que seja alfabetizado e saiba o significado das palavras, a apreciação de uma obra de arte precisa de um outro tipo de alfabetização: a da linguagem visual. Para compreender o significado de uma obra de arte, temos que ir além do aparentemente observado. Estamos compreendendo o seu conteúdo, a sua força, a sua magia, e esta compreensão faz com que possamos entender melhor nosso mundo e a nós mesmos. Às vezes visitamos um museu e nos deparamos com uma obra de arte de difícil entendimento. Muita gente chega a pensar que aquilo foi feito aleatoriamente, enquanto outras pessoas se aproximam e fazem alguns elogios, e aí ficamos num dilema: ou somos analfabetos no mundo das artes, ou aquelas pessoas são tão malucas quanto a obra que estão vendo.
Por outro lado, a necessidade de um curador nos dias de hoje, tão importante como já foi o marchand para os artistas impressionistas da Paris do século XIX, é a medida exata para se fugir de uma amostragem aleatória ou apoteótica, que, muitas vezes, só faz juntar obras de arte para ocupar um determinado espaço. Não confundir com a “Grande Tela”, o imenso corredor com pinturas de vários artistas – e de nacionalidades diferentes – na 18ª Bienal de São Paulo, proposta da curadora Sheila Lerner. Na verdade, havia uma intenção, um propósito: a coerência desta atitude com os percursos da pintura naquele momento em que se discutia a sua ‘morte’.
Noutro aspecto e com o objetivo de valorizar e qualificar ainda mais a produção artesanal, o Governo da Paraíba instituiu a Curadoria do Artesanato, ligada à Secretaria de Educação e Cultura, que passou a realizar o cadastramento de artesãos e sua produção, como também a realização das ‘provas de feitura’, classificando o artesanato por matéria-prima, técnicas principais e habilidades manuais para identificação da especialidade do artesão, e, por fim, emitir a Carteira de Habilitação do Artesão. Aqui, o papel da curadoria é tentar organizar a produção artística e ao mesmo tempo orientar destes produtores - os artesãos - na participação de eventos e sua inserção no mercado de forma responsável.
Segundo o Dicionário Aurélio, curador é aquele que tem, por incumbência legal ou judicial, a função de zelar pelos bens e pelos interesses dos que por si não o possam fazer. Claro, estamos falando numa seara do Direito. A origem epistemológica da palavra curador vem do latim (curatore), que significa tutor, “aquele que tem uma administração a seu cuidado”. Nas artes visuais, o curador é aquele que “zela por uma coleção ou a concebe, organiza e supervisiona a montagem de uma exposição”.
Na verdade, o termo ‘curadoria’ é recente na área das artes visuais. No Brasil, ganhou contornos conceitual e prático no início dos anos 1980, com Walter Zanini à frente da Bienal Internacional de São Paulo. Na época, no papel de diretor artístico da Fundação Bienal, Zanini organizou a 16ª edição do evento, com trabalhos agrupados por analogia de linguagem, e não mais por pavilhões nacionais, como era prática até então. “A seleção das obras passou a obedecer, portanto, critérios relacionados à concepção e significação dos trabalhos, não mais ao espaço territorial ou temporal da criação”, como está dito no portal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Daí, em alguns museus, passou-se a discutir a substituição do diretor técnico por um curador-chefe, com o objetivo de deixar todo o setor técnico-científico sob a responsabilidade de uma única figura profissional, contemplando atribuições como, entre outras, de “aconselhamento e sugestões para a seleção de obras a serem adquiridas ou doadas ao acervo do museu” e “aconselhamento e sugestões de exposições e outros projetos culturais a serem apresentados”, além de prestar “auxílio” na captação de exposições, mostras e obras de arte.
O desafio de realizar uma curadoria é expor e fomentar a discussão sobre a produção artística e desenvolver atividades práticas, necessárias à experimentação dos conteúdos conceituais da arte por meio de procedimentos que não têm a intenção de se tornar produtos artísticos, mas propor uma prática poética nas diferentes linguagens artísticas. A leitura da obra de arte pode ser aprendida e requer uma disposição aberta para entender os significados mais sutis, a linguagem das cores, das formas, das linhas, até chegarmos ao seu conteúdo. É aí que entra o papel educativo do curador que, com seu trabalho, busca aproximar o público dos conceitos que permeiam a arte.
O curador também é o responsável pela escolha das exposições, pela pesquisa e seleção de obras e artistas. E, junto com a equipe técnica, discute o planejamento museográfico (a organização espacial da sala e a localização das obras) e a montagem. Para cada exposição, os curadores desenvolvem pesquisas e conversas com os artistas e a equipe do setor ‘educativo’, trabalhando possíveis desdobramentos que contemplem os conceitos abordados. A partir destas pesquisas são criados temas norteadores (recortes temáticos que permeiam o percurso pelo espaço expositivo e relacionam as obras a outras áreas do conhecimento e acontecimentos do mundo), possibilitando uma melhor aproximação e compreensão do público com a exposição.
Da mesma forma que para alguém ler um texto requer que seja alfabetizado e saiba o significado das palavras, a apreciação de uma obra de arte precisa de um outro tipo de alfabetização: a da linguagem visual. Para compreender o significado de uma obra de arte, temos que ir além do aparentemente observado. Estamos compreendendo o seu conteúdo, a sua força, a sua magia, e esta compreensão faz com que possamos entender melhor nosso mundo e a nós mesmos. Às vezes visitamos um museu e nos deparamos com uma obra de arte de difícil entendimento. Muita gente chega a pensar que aquilo foi feito aleatoriamente, enquanto outras pessoas se aproximam e fazem alguns elogios, e aí ficamos num dilema: ou somos analfabetos no mundo das artes, ou aquelas pessoas são tão malucas quanto a obra que estão vendo.
Por outro lado, a necessidade de um curador nos dias de hoje, tão importante como já foi o marchand para os artistas impressionistas da Paris do século XIX, é a medida exata para se fugir de uma amostragem aleatória ou apoteótica, que, muitas vezes, só faz juntar obras de arte para ocupar um determinado espaço. Não confundir com a “Grande Tela”, o imenso corredor com pinturas de vários artistas – e de nacionalidades diferentes – na 18ª Bienal de São Paulo, proposta da curadora Sheila Lerner. Na verdade, havia uma intenção, um propósito: a coerência desta atitude com os percursos da pintura naquele momento em que se discutia a sua ‘morte’.
Noutro aspecto e com o objetivo de valorizar e qualificar ainda mais a produção artesanal, o Governo da Paraíba instituiu a Curadoria do Artesanato, ligada à Secretaria de Educação e Cultura, que passou a realizar o cadastramento de artesãos e sua produção, como também a realização das ‘provas de feitura’, classificando o artesanato por matéria-prima, técnicas principais e habilidades manuais para identificação da especialidade do artesão, e, por fim, emitir a Carteira de Habilitação do Artesão. Aqui, o papel da curadoria é tentar organizar a produção artística e ao mesmo tempo orientar destes produtores - os artesãos - na participação de eventos e sua inserção no mercado de forma responsável.
sábado, março 12, 2011
arte conceitual na paraíba*
*texto publicado na revista NAC 30 Anos, João Pessoa, dezembro de 2008
Arte conceitual é um termo que se localiza num tempo e num lugar. No Brasil, teve algumas discordâncias teóricas quando Hélio Oiticica, nos anos 1960, disse que detestava a arte conceitual (como estava citada no manifesto de Joseph Kosuth). E Gregoire Muller, em 1969, dizia: “O artista não tem mais razão de se sentir limitado por uma matéria, forma, dimensão ou lugar. A noção de obra pode ser substituída por algo cuja única utilidade é significar.”
Na Paraíba (e também noutros lugares), desde os anos 1950, já havia artistas fazendo "arte conceitual" ou, pelo menos, ações que tratavam da ruptura com o suporte. E algumas destas ações bem poderiam ser consideradas conceitualistas. O Clube do Silêncio, do saudoso Vanildo Brito, é um bom exemplo. Estamos falando dos anos 1956/57 que antecedeu as ações do grupo Geração 59. Vanildo diz num texto que o Clube do Silêncio era o catalizador das nossas emoções estéticas defendendo um total rompimento com o passado literário, “uma espécie de grêmio quixotesco a desferir madeiradas contra os moinhos de vento da inércia artística da Paraíba de então.” Na época aconteceu uma exposição do Clube com pinturas, desenhos, poemas e objetos realistas que provocou espanto em alguns e indiferença em muitos. Noutra ação houve uma homenagem a Garcia Lorca, quando de sua morte. Artistas, escritores, poetas e cineastas se deram os braços, no Ponto de Cem Réis, com seus paletós às avessas e de costas, e ficaram em silêncio como numa performance ou happening. Em 1956, o Clube realizou outra exposição com objetos absurdos (uma cesta de ovos e um martelo, por exemplo), na Loja Maçônica da Rua General Osório. Houve também uma passeata de tochas.
Estas foram ações importantes para a formação desta geração capitaneada por Vanildo. O engraçado é que o Geração 59 nasceu em 1958 e teve esse nome por acaso: o livro com uma antologia dos poetas do grupo atrasou na gráfica e só saiu no ano seguinte, ganhando assim o nome de Geração 59.
Depois surgiu o grupo Sanhauá, do qual fez parte o poeta Sérgio Castro Pinto que foi quem sugeriu a vinda de Paulo Sérgio Duarte, seu primo, para criar o NAC, onde ele mesmo colaborou. Sobre o grupo Sanhauá, Vanildo diz: “Este também dispersou-se muito antes da obra de arte se haver corrompido em imitação canhestra de objetos folclóricos para ser posta à venda como mercadoria de segunda classe.”
Nos anos 1960, em Campina Grande, surge o grupo Equipe 3, dos artistas Chico Pereira, Eládio Barbosa e Anacleto Elói, que produz ações importantes na cidade. Numa delas, Triálogo, consistia de cada um dos artistas produzir um painel e, em seguida, passar a tarefa para o outro. Estes três painéis ficaram circulando entre os três artistas, cada um interferindo na obra do outro. Noutra ação do Equipe 3, os artistas entraram numa galeria engravatados e com o rosto coberto por máscaras de carnaval feitas de papel marché, e isto no período em que o happening era considerado uma ação de protesto e de gozação contra toda e qualquer instituição vigente. Naquele momento estava definida a nova mensagem artística da não conformação. O grupo Equipe 3 também participou de eventos importantes como a Bienal de Salvador e a Bienal de São Paulo, e foi a primeira vez que um paraibano (Eládio Barbosa) esteve presente na Bienal Internacional de São Paulo.
Em João Pessoa aconteceu outra ação – uma performance? – na sorveteria Sorvelanche, na Rua Miguel Couto. Uns artistas estavam pintando um painel coletivo e no meio dos espectadores havia um grupo de americanos, do intercâmbio Companheiros da América. O ator Fernando Teixeira jogou uma lata de tinta preta num dos gringos e, felizmente, o cara levou numa boa. Ali surgia outro assunto do momento: o poder dos EUA sobre a nossa cultura. 1968 era o ano do tigre porque na época fazia sucesso na TV o comercial da Esso, que tinha a figura de um tigre. Marcus Vinicius, músico, montou um poema com textos acadêmicos sobre uma tampa de vaso sanitário e Raul Córdula, na ocasião, fez uma performance tipo “incendiário rebelde” acendendo fósforos.
Na mesma época, uma exposição de Raul Córdula, organizada pela Universidade Federal da Paraíba, foi censurada pelos militares que alegaram que a mesma “agredia os bons costumes”. Na verdade, criticava o sistema de alguma forma. João Agripino, o governador da Paraíba, num ato de coragem e rebeldia contra o regime, avisou que Raul podia montar esta exposição em qualquer prédio do governo. A mesma exposição foi levada para o Recife e no vernissage estiveram presentes Gilberto Gil e Caetano Veloso que, juntamente com outros nordestinos como Jomard Muniz de Britto, Raul Córdula, Chico Pereira, Celso Marconi e Carlos Aranha, escreveram o manifesto Inventário do Feudalismo Cultural Nordestino, uma peça de referência do Tropicalismo.
Finalmente, no inicio dos anos 80, surge o Núcleo de Arte Contemporânea-NAC da UFPB, que, hoje, ainda está em processo de descoberta. O NAC foi um fato muito importante por manter uma comunicação com o que acontecia no Brasil fora do circuito comercial; era também avalizado pela Funarte e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte. As ações de arte conceitual promovidas pelo NAC, com a presença de artistas como Anna Maria Maiolino, Alípio Barrio, Cildo Meireles, Marcelo Nietsche, Paulo Klein, Chico Pereira e outros, provocaram uma revolução aqui na província. Aliás, nem no Rio de Janeiro essas ações seriam bem aceitas. Hélio Oiticica, um dos nossos mais festejados artistas conceituais, escreveu numa carta para Lygia Clark: “Creio que se fizer hoje as experiências que me venho conduzindo em público seria linchado.”
Arte conceitual é um termo que se localiza num tempo e num lugar. No Brasil, teve algumas discordâncias teóricas quando Hélio Oiticica, nos anos 1960, disse que detestava a arte conceitual (como estava citada no manifesto de Joseph Kosuth). E Gregoire Muller, em 1969, dizia: “O artista não tem mais razão de se sentir limitado por uma matéria, forma, dimensão ou lugar. A noção de obra pode ser substituída por algo cuja única utilidade é significar.”
Na Paraíba (e também noutros lugares), desde os anos 1950, já havia artistas fazendo "arte conceitual" ou, pelo menos, ações que tratavam da ruptura com o suporte. E algumas destas ações bem poderiam ser consideradas conceitualistas. O Clube do Silêncio, do saudoso Vanildo Brito, é um bom exemplo. Estamos falando dos anos 1956/57 que antecedeu as ações do grupo Geração 59. Vanildo diz num texto que o Clube do Silêncio era o catalizador das nossas emoções estéticas defendendo um total rompimento com o passado literário, “uma espécie de grêmio quixotesco a desferir madeiradas contra os moinhos de vento da inércia artística da Paraíba de então.” Na época aconteceu uma exposição do Clube com pinturas, desenhos, poemas e objetos realistas que provocou espanto em alguns e indiferença em muitos. Noutra ação houve uma homenagem a Garcia Lorca, quando de sua morte. Artistas, escritores, poetas e cineastas se deram os braços, no Ponto de Cem Réis, com seus paletós às avessas e de costas, e ficaram em silêncio como numa performance ou happening. Em 1956, o Clube realizou outra exposição com objetos absurdos (uma cesta de ovos e um martelo, por exemplo), na Loja Maçônica da Rua General Osório. Houve também uma passeata de tochas.
Estas foram ações importantes para a formação desta geração capitaneada por Vanildo. O engraçado é que o Geração 59 nasceu em 1958 e teve esse nome por acaso: o livro com uma antologia dos poetas do grupo atrasou na gráfica e só saiu no ano seguinte, ganhando assim o nome de Geração 59.
Depois surgiu o grupo Sanhauá, do qual fez parte o poeta Sérgio Castro Pinto que foi quem sugeriu a vinda de Paulo Sérgio Duarte, seu primo, para criar o NAC, onde ele mesmo colaborou. Sobre o grupo Sanhauá, Vanildo diz: “Este também dispersou-se muito antes da obra de arte se haver corrompido em imitação canhestra de objetos folclóricos para ser posta à venda como mercadoria de segunda classe.”
Nos anos 1960, em Campina Grande, surge o grupo Equipe 3, dos artistas Chico Pereira, Eládio Barbosa e Anacleto Elói, que produz ações importantes na cidade. Numa delas, Triálogo, consistia de cada um dos artistas produzir um painel e, em seguida, passar a tarefa para o outro. Estes três painéis ficaram circulando entre os três artistas, cada um interferindo na obra do outro. Noutra ação do Equipe 3, os artistas entraram numa galeria engravatados e com o rosto coberto por máscaras de carnaval feitas de papel marché, e isto no período em que o happening era considerado uma ação de protesto e de gozação contra toda e qualquer instituição vigente. Naquele momento estava definida a nova mensagem artística da não conformação. O grupo Equipe 3 também participou de eventos importantes como a Bienal de Salvador e a Bienal de São Paulo, e foi a primeira vez que um paraibano (Eládio Barbosa) esteve presente na Bienal Internacional de São Paulo.
Em João Pessoa aconteceu outra ação – uma performance? – na sorveteria Sorvelanche, na Rua Miguel Couto. Uns artistas estavam pintando um painel coletivo e no meio dos espectadores havia um grupo de americanos, do intercâmbio Companheiros da América. O ator Fernando Teixeira jogou uma lata de tinta preta num dos gringos e, felizmente, o cara levou numa boa. Ali surgia outro assunto do momento: o poder dos EUA sobre a nossa cultura. 1968 era o ano do tigre porque na época fazia sucesso na TV o comercial da Esso, que tinha a figura de um tigre. Marcus Vinicius, músico, montou um poema com textos acadêmicos sobre uma tampa de vaso sanitário e Raul Córdula, na ocasião, fez uma performance tipo “incendiário rebelde” acendendo fósforos.
Na mesma época, uma exposição de Raul Córdula, organizada pela Universidade Federal da Paraíba, foi censurada pelos militares que alegaram que a mesma “agredia os bons costumes”. Na verdade, criticava o sistema de alguma forma. João Agripino, o governador da Paraíba, num ato de coragem e rebeldia contra o regime, avisou que Raul podia montar esta exposição em qualquer prédio do governo. A mesma exposição foi levada para o Recife e no vernissage estiveram presentes Gilberto Gil e Caetano Veloso que, juntamente com outros nordestinos como Jomard Muniz de Britto, Raul Córdula, Chico Pereira, Celso Marconi e Carlos Aranha, escreveram o manifesto Inventário do Feudalismo Cultural Nordestino, uma peça de referência do Tropicalismo.
Finalmente, no inicio dos anos 80, surge o Núcleo de Arte Contemporânea-NAC da UFPB, que, hoje, ainda está em processo de descoberta. O NAC foi um fato muito importante por manter uma comunicação com o que acontecia no Brasil fora do circuito comercial; era também avalizado pela Funarte e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte. As ações de arte conceitual promovidas pelo NAC, com a presença de artistas como Anna Maria Maiolino, Alípio Barrio, Cildo Meireles, Marcelo Nietsche, Paulo Klein, Chico Pereira e outros, provocaram uma revolução aqui na província. Aliás, nem no Rio de Janeiro essas ações seriam bem aceitas. Hélio Oiticica, um dos nossos mais festejados artistas conceituais, escreveu numa carta para Lygia Clark: “Creio que se fizer hoje as experiências que me venho conduzindo em público seria linchado.”
sexta-feira, fevereiro 25, 2011
um pouco de memória (e de explicação) faz bem
A publicação dos textos "um museu para a arte paraibana", "cadê o museu?" e "vanguarda e contemporaneidade" e "o acervo funesc: sua história", postados neste blog, tem uma boa justificativa: fornecer informações e esclarecimentos sobre o surgimento do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba - MAC/PB.
Alguns destes textos não são de minha autoria - "um museu para a arte paraibana", do jornalista Elinaldo Rodrigues, e "cadê o museu?", da jornalista e professora Margarete Araújo -, e foram publicados em jornais de João Pessoa entre 1999 e 2001.
No entanto, a necessidade maior de republicá-los foi em virtude de algumas matérias veiculadas na imprensa local - sobre a Fundação Espaço Cultural da Paraíba-Funesc - em que se comentava algo como: "Minc aprova verba de 500 mil para Funesc criar o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba" e, para melhor compreensão necessitávamos de rever estes textos.
Também, o texto "o acervo funesc: sua história", refere-se ao que foi divulgado na imprensa sobre a exposição Acervo Artes Visuais - Reserva Técnica, inaugurada em 19 de fevereiro de 2011, na Galeria Archidy Picado, da Funesc.
Boa leitura!
Alguns destes textos não são de minha autoria - "um museu para a arte paraibana", do jornalista Elinaldo Rodrigues, e "cadê o museu?", da jornalista e professora Margarete Araújo -, e foram publicados em jornais de João Pessoa entre 1999 e 2001.
No entanto, a necessidade maior de republicá-los foi em virtude de algumas matérias veiculadas na imprensa local - sobre a Fundação Espaço Cultural da Paraíba-Funesc - em que se comentava algo como: "Minc aprova verba de 500 mil para Funesc criar o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba" e, para melhor compreensão necessitávamos de rever estes textos.
Também, o texto "o acervo funesc: sua história", refere-se ao que foi divulgado na imprensa sobre a exposição Acervo Artes Visuais - Reserva Técnica, inaugurada em 19 de fevereiro de 2011, na Galeria Archidy Picado, da Funesc.
Boa leitura!
quinta-feira, fevereiro 24, 2011
um museu para a arte paraibana*
* texto do jornalista, Elinaldo Rodrigues, publicado no jornal O Norte, em 21 de setembro de 1999
Em fax enviado recentemente a este jornal, o artista plástico Dyógenes Chaves contestou a possível “polêmica” anunciada em nota assinada por este repórter, quanto à criação do Museu de Arte Contemporânea em João Pessoa. Dyógenes explica que o projeto é da Funesc e foi enviado para o Ministério da Cultura em 1997. Na época ele foi preparado por Raul Córdula e Dyógenes, diretor do DDAC e coordenador de Artes Plásticas da Funesc, e Amélia Couto, técnica em museologia da Fundação Joaquim Nabuco. Recentemente, ele foi retomado pelo próprio Raul Córdula a convite da presidência da Funesc. Para Dyógenes, não há polêmica à vista, mas sim “erro de interpretação” em torno da palavra contemporâneo, que nem sempre significa vanguarda, portanto, podendo abrigar tanto instalações e obras modernas como os clássicos.
“Quando pensamos em criar um museu de arte em João Pessoa foi no intuito de assegurar um espaço para abrigar a ‘boa’ produção paraibana e também, para promover mostras de alto nível e que não chegam aqui por falta de um espaço museológico adequado. Portanto, jamais será um espaço para apenas essa ou aquela tendência artística. Quanto ao nome, podemos escolher qualquer denominação ‘técnica’ para o museu. Tanto faz. Somente achamos que devemos optar por um nome atual. sonoro, normal”, diz.
Ele salienta ainda que a “coleção que vai dar início ao acervo deste Museu será justamente formada de artistas ‘modernos’ (e alguns ‘clássicos’) como os paraibanos Flávio Tavares, Miguel dos Santos, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Chico Dantas, Ivan Freitas, Maria Helena Magalhães, além dos primitivos Francisco Araújo e Ana Pamplona”, bem como vários outros artistas que também tem obras na pinacoteca da Funesc.
“O problema, parece, é que não se pode pensar em coisas grandes e importantes nesta cidade. Vem logo um reclamar. Talvez apenas por imaginar que será logo alijado do projeto. Nem pára pra pensar que qualquer que seja a ‘cara’ deste museu será a ‘cara’ da arte, daí, da liberdade de pensar e se exprimir ou nos benefícios de uma obra desta magnitude”.
Embora elaborado há dois anos, em torno da proposta de criação do Museu de João Pessoa não houve uma real interação com a comunidade artística local. Isso talvez explique um aspecto da polêmica que de fato existe sobre o assunto e as reclamações que surgiram tem suas justificativas. Nomes como Gabriel Bechara, Chico Ferreira, Hermano José, por exemplo, apontam para o fato de que até então as grandes obras produzidas no Estado sequer ganharam um espaço adequado para resguardá-Ias, muitas das quais encontram-se em estado de degradação em ambientes inadequados das instituições públicas. Há vários anos Hermano José tenta doar seu acervo, composto por obras de grandes artistas paraibanos, contudo até hoje as instituições públicas ligadas ao setor, não demonstraram interesse. Hermano, que também foi um dos responsáveis pela criação da Pinacoteca da Universidade Federal da Paraíba, lamenta que para este projeto de criação do Museu não seja realizado um debate entre os artistas para discutir o assunto.
Ao contrário do que acredita Dyógenes Chaves, a polêmica de fato existe, e é antiga, testemunhada por pessoas que almejam a preservação e dinamização das artes no Estado, como também dos que querem priorizar um segmento mais adequado ao termo contemporâneo. Quanto à nomenclatura “contemporâneo”, ela de fato remete a ideia de limitação, o que não decorre com instituições como o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, o Museu Metropolitano de Nova York, o Museu do Louvre, em Paris, nos quais há várias subdivisões para abrigar os diversos segmentos e tendências artísticas. Além disso, como atesta Gabriel Bechara, “um museu já pressupõe uma coisa arquivada, e a arte contemporânea está em processo”, referindo-se ao fato de que um dia ela vai deixar de ser contemporânea.
Gabriel acrescentou que “ainda não é o tempo de se criar algo desse tipo na Paraíba. Afinal, João Pessoa já dispõe de um Núcleo de Arte Contemporânea e de um Museu de Arte Sacra e Popular (Convento de São Francisco), ambos de cunho restrito, mas não existe um museu de arte no Estado onde a arte paraibana possa ser vista em sua plenitude.”
A preocupação é que ao não considerar a opinião da comunidade artística num projeto de natureza pública se crie ambientes como o Espaço Cultural da Paraíba, que embora com uma estrutura grandiosa, funciona hoje precariamente. Ainda sob os auspícios da ditadura militar o empreendimento simplesmente foi implantado sem se levar em consideração as aspirações do meio artístico local, sobre como deveria funcionar um equipamento desse porte. Caso contrário o seu funcionamento poderia ter tomado um rumo mais dinâmico, acompanhando a efervescência da produção cultural paraibana.
Em fax enviado recentemente a este jornal, o artista plástico Dyógenes Chaves contestou a possível “polêmica” anunciada em nota assinada por este repórter, quanto à criação do Museu de Arte Contemporânea em João Pessoa. Dyógenes explica que o projeto é da Funesc e foi enviado para o Ministério da Cultura em 1997. Na época ele foi preparado por Raul Córdula e Dyógenes, diretor do DDAC e coordenador de Artes Plásticas da Funesc, e Amélia Couto, técnica em museologia da Fundação Joaquim Nabuco. Recentemente, ele foi retomado pelo próprio Raul Córdula a convite da presidência da Funesc. Para Dyógenes, não há polêmica à vista, mas sim “erro de interpretação” em torno da palavra contemporâneo, que nem sempre significa vanguarda, portanto, podendo abrigar tanto instalações e obras modernas como os clássicos.
“Quando pensamos em criar um museu de arte em João Pessoa foi no intuito de assegurar um espaço para abrigar a ‘boa’ produção paraibana e também, para promover mostras de alto nível e que não chegam aqui por falta de um espaço museológico adequado. Portanto, jamais será um espaço para apenas essa ou aquela tendência artística. Quanto ao nome, podemos escolher qualquer denominação ‘técnica’ para o museu. Tanto faz. Somente achamos que devemos optar por um nome atual. sonoro, normal”, diz.
Ele salienta ainda que a “coleção que vai dar início ao acervo deste Museu será justamente formada de artistas ‘modernos’ (e alguns ‘clássicos’) como os paraibanos Flávio Tavares, Miguel dos Santos, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Chico Dantas, Ivan Freitas, Maria Helena Magalhães, além dos primitivos Francisco Araújo e Ana Pamplona”, bem como vários outros artistas que também tem obras na pinacoteca da Funesc.
“O problema, parece, é que não se pode pensar em coisas grandes e importantes nesta cidade. Vem logo um reclamar. Talvez apenas por imaginar que será logo alijado do projeto. Nem pára pra pensar que qualquer que seja a ‘cara’ deste museu será a ‘cara’ da arte, daí, da liberdade de pensar e se exprimir ou nos benefícios de uma obra desta magnitude”.
Embora elaborado há dois anos, em torno da proposta de criação do Museu de João Pessoa não houve uma real interação com a comunidade artística local. Isso talvez explique um aspecto da polêmica que de fato existe sobre o assunto e as reclamações que surgiram tem suas justificativas. Nomes como Gabriel Bechara, Chico Ferreira, Hermano José, por exemplo, apontam para o fato de que até então as grandes obras produzidas no Estado sequer ganharam um espaço adequado para resguardá-Ias, muitas das quais encontram-se em estado de degradação em ambientes inadequados das instituições públicas. Há vários anos Hermano José tenta doar seu acervo, composto por obras de grandes artistas paraibanos, contudo até hoje as instituições públicas ligadas ao setor, não demonstraram interesse. Hermano, que também foi um dos responsáveis pela criação da Pinacoteca da Universidade Federal da Paraíba, lamenta que para este projeto de criação do Museu não seja realizado um debate entre os artistas para discutir o assunto.
Ao contrário do que acredita Dyógenes Chaves, a polêmica de fato existe, e é antiga, testemunhada por pessoas que almejam a preservação e dinamização das artes no Estado, como também dos que querem priorizar um segmento mais adequado ao termo contemporâneo. Quanto à nomenclatura “contemporâneo”, ela de fato remete a ideia de limitação, o que não decorre com instituições como o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, o Museu Metropolitano de Nova York, o Museu do Louvre, em Paris, nos quais há várias subdivisões para abrigar os diversos segmentos e tendências artísticas. Além disso, como atesta Gabriel Bechara, “um museu já pressupõe uma coisa arquivada, e a arte contemporânea está em processo”, referindo-se ao fato de que um dia ela vai deixar de ser contemporânea.
Gabriel acrescentou que “ainda não é o tempo de se criar algo desse tipo na Paraíba. Afinal, João Pessoa já dispõe de um Núcleo de Arte Contemporânea e de um Museu de Arte Sacra e Popular (Convento de São Francisco), ambos de cunho restrito, mas não existe um museu de arte no Estado onde a arte paraibana possa ser vista em sua plenitude.”
A preocupação é que ao não considerar a opinião da comunidade artística num projeto de natureza pública se crie ambientes como o Espaço Cultural da Paraíba, que embora com uma estrutura grandiosa, funciona hoje precariamente. Ainda sob os auspícios da ditadura militar o empreendimento simplesmente foi implantado sem se levar em consideração as aspirações do meio artístico local, sobre como deveria funcionar um equipamento desse porte. Caso contrário o seu funcionamento poderia ter tomado um rumo mais dinâmico, acompanhando a efervescência da produção cultural paraibana.
cadê o museu?*
* texto da jornalista, Margarete Araújo, publicado no Jornal da Paraíba, em 01 de julho de 2001
Que a Paraíba sempre foi reconhecida como um celeiro de talento nas artes plásticas, todo mundo já sabe. O que poucos sabem e muitos querem ver, é a implantação do Museu de Arte Contemporânea, que desde o ano passado existe oficialmente por Decreto Lei instituído pelo governo do Estado. Só que até agora, a comunidade artística e o público paraibano esperam a sua concretização.
O que antes parecia um projeto simples desenvolvido pelos artistas plásticos Raul Córdula e Dyógenes Chaves, acabou virando em uma proposta arrojada e cara, o que tem impedido até o momento que ela saia do papel. Muita burocratização e pouco dinheiro. “O Museu de Arte Contemporânea da Paraíba foi ideia que apresentei quando exercia o cargo de diretor de Desenvolvimento Artístico e Cultural do Espaço Cultural, compartilhada por Dyógenes Chaves, chefe do setor de artes plásticas, e por Chico Pereira, na época, assessor da Secretaria de Educação e Cultura. A ideia foi encaminhada ao professor Sales Gaudêncio, então presidente da Funesc”, lembra Raul Córdula.
A ideia
De acordo com o artista paraibano, a ideia era simples, propor atividades museológicas dentro do Espaço Cultural. “Desde a realização do primeiro workshop de artes plásticas com a participação de artistas alemães e brasileiros, foi doada uma obra de cada artista. Os alemães doaram suas obras com a condição de que se organizasse uma reserva técnica, termo para definir sala dotada de equipamento técnico para conservação de acervo artístico, dotada de climatização e condições de conservação e restauro das obras”, comenta Córdula.
Essa era a base do projeto. Com a continuação dos workshops, oficinas e exposições na Galeria Archidy Picado, as atividades em relação à arte contemporânea cresceram na cidade, assim como as obras do acervo. Hoje, é considerado um referencial importante, já que abriga obras de importantes artistas paraibanos, como também de marselheses, através do intercâmbio com a Associação Le Hors-Là, alemães, portugueses e brasileiros de outros estados. Para Raul Córdula, nada melhor do que dotar esse acervo de uma estrutura museológica com a finalidade de atender tecnicamente a conservação das obras e criar uma relação curatorial entre a instituição e o público.
De acordo com idealizador, basicamente seria necessária a dotação técnica do espaço onde já funciona a atual reserva técnica “que hoje não passa de um depósito com as obras empilhadas, correndo todos os riscos de degradação, e da Galeria Archidy Picado e salas adjacentes”, argumenta. No projeto, a dotação técnica não seria mais do que mobiliário, com armários projetados para guardar telas, obras em papel, escuIturas, instalações, multimídias etc.; além de climatização com equipamento para manter o espaço com temperatura e índice de umidade permanentes, arquivo de obras e artistas informatizados para atender ao público estudantil, laboratório de restauração de arte com ênfase para a restauração de papéis, o que atenderia também ao acervo do Arquivo Público e do Museu José Lins do Rêgo, e sala de projetos e montagens.
Museu poderá ser instalado no próprio Espaço Cultural em JP
O espaço para a instalação do Museu seria o próprio Espaço Cultural. Para os idealizadores, o projeto caberia na verba que o PRONAC-Programa Nacional de Apoio à Cultura do MinC, destina para museus, acervos, bibliotecas e obras afins. Na fase de providências para encaminhamento desse projeto, a presidência da Funesc mudou. O atual presidente, professor Damião Ramos, encaminhou o projeto para aprovação do governador José Maranhão, que o criou por decreto.
Para Córdula, o projeto que poderia ter sido iniciado com os próprios recursos do Espaço Cultural, com seu próprio pessoal, e com a colaboração de especialistas funcionários do Estado, como restauradores e museólogos, foi substituido pela projeção de um edifício dentro do Espaço Cultural, algo mais caro que o projeto original, que orçaria em torno de R$ 70 mil reais. De acordo com suas informações, foi criada uma comissão com quase 20 membros para “pensar” o Museu. “Pensar o que já havia pensado. Criou-se então a fórmula do fracasso: uma obra cara e uma comissão para atrapalhar. Vocês viram o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba? Nem eu.”, questiona.
Museu itinerante
Para o presidente da Funesc, professor Damião Ramos, as dificuldades para a implantação do Museu de Arte Contemporânea estão na verba esperada pelo Ministério da Cultura. Enquanto o dinheiro não vem, ele espera criar condições para que o museu ganhe vida e siga uma proposta itinerante.
O orçamento previsto por Damião para os cuidados técnicos e a construção do local é em torno de R$ 150 mil reais. “Estamos esperando que o MinC libere os recursos. Mesmo assim, o museu já existe. temos mais de 700 obras e tenho conversado com museólogos para que possamos desenvolver o que chamam de museu caminhante”, espera.
O coordenador de Artes Plásticas do Espaço Cultural, Dyógenes Chaves, espera que as leis de incentivo cultural, através do abono fiscal, possam dar andamento ao processo de instalação do museu, principalmente no que diz respeito ao acervo.
Que a Paraíba sempre foi reconhecida como um celeiro de talento nas artes plásticas, todo mundo já sabe. O que poucos sabem e muitos querem ver, é a implantação do Museu de Arte Contemporânea, que desde o ano passado existe oficialmente por Decreto Lei instituído pelo governo do Estado. Só que até agora, a comunidade artística e o público paraibano esperam a sua concretização.
O que antes parecia um projeto simples desenvolvido pelos artistas plásticos Raul Córdula e Dyógenes Chaves, acabou virando em uma proposta arrojada e cara, o que tem impedido até o momento que ela saia do papel. Muita burocratização e pouco dinheiro. “O Museu de Arte Contemporânea da Paraíba foi ideia que apresentei quando exercia o cargo de diretor de Desenvolvimento Artístico e Cultural do Espaço Cultural, compartilhada por Dyógenes Chaves, chefe do setor de artes plásticas, e por Chico Pereira, na época, assessor da Secretaria de Educação e Cultura. A ideia foi encaminhada ao professor Sales Gaudêncio, então presidente da Funesc”, lembra Raul Córdula.
A ideia
De acordo com o artista paraibano, a ideia era simples, propor atividades museológicas dentro do Espaço Cultural. “Desde a realização do primeiro workshop de artes plásticas com a participação de artistas alemães e brasileiros, foi doada uma obra de cada artista. Os alemães doaram suas obras com a condição de que se organizasse uma reserva técnica, termo para definir sala dotada de equipamento técnico para conservação de acervo artístico, dotada de climatização e condições de conservação e restauro das obras”, comenta Córdula.
Essa era a base do projeto. Com a continuação dos workshops, oficinas e exposições na Galeria Archidy Picado, as atividades em relação à arte contemporânea cresceram na cidade, assim como as obras do acervo. Hoje, é considerado um referencial importante, já que abriga obras de importantes artistas paraibanos, como também de marselheses, através do intercâmbio com a Associação Le Hors-Là, alemães, portugueses e brasileiros de outros estados. Para Raul Córdula, nada melhor do que dotar esse acervo de uma estrutura museológica com a finalidade de atender tecnicamente a conservação das obras e criar uma relação curatorial entre a instituição e o público.
De acordo com idealizador, basicamente seria necessária a dotação técnica do espaço onde já funciona a atual reserva técnica “que hoje não passa de um depósito com as obras empilhadas, correndo todos os riscos de degradação, e da Galeria Archidy Picado e salas adjacentes”, argumenta. No projeto, a dotação técnica não seria mais do que mobiliário, com armários projetados para guardar telas, obras em papel, escuIturas, instalações, multimídias etc.; além de climatização com equipamento para manter o espaço com temperatura e índice de umidade permanentes, arquivo de obras e artistas informatizados para atender ao público estudantil, laboratório de restauração de arte com ênfase para a restauração de papéis, o que atenderia também ao acervo do Arquivo Público e do Museu José Lins do Rêgo, e sala de projetos e montagens.
Museu poderá ser instalado no próprio Espaço Cultural em JP
O espaço para a instalação do Museu seria o próprio Espaço Cultural. Para os idealizadores, o projeto caberia na verba que o PRONAC-Programa Nacional de Apoio à Cultura do MinC, destina para museus, acervos, bibliotecas e obras afins. Na fase de providências para encaminhamento desse projeto, a presidência da Funesc mudou. O atual presidente, professor Damião Ramos, encaminhou o projeto para aprovação do governador José Maranhão, que o criou por decreto.
Para Córdula, o projeto que poderia ter sido iniciado com os próprios recursos do Espaço Cultural, com seu próprio pessoal, e com a colaboração de especialistas funcionários do Estado, como restauradores e museólogos, foi substituido pela projeção de um edifício dentro do Espaço Cultural, algo mais caro que o projeto original, que orçaria em torno de R$ 70 mil reais. De acordo com suas informações, foi criada uma comissão com quase 20 membros para “pensar” o Museu. “Pensar o que já havia pensado. Criou-se então a fórmula do fracasso: uma obra cara e uma comissão para atrapalhar. Vocês viram o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba? Nem eu.”, questiona.
Museu itinerante
Para o presidente da Funesc, professor Damião Ramos, as dificuldades para a implantação do Museu de Arte Contemporânea estão na verba esperada pelo Ministério da Cultura. Enquanto o dinheiro não vem, ele espera criar condições para que o museu ganhe vida e siga uma proposta itinerante.
O orçamento previsto por Damião para os cuidados técnicos e a construção do local é em torno de R$ 150 mil reais. “Estamos esperando que o MinC libere os recursos. Mesmo assim, o museu já existe. temos mais de 700 obras e tenho conversado com museólogos para que possamos desenvolver o que chamam de museu caminhante”, espera.
O coordenador de Artes Plásticas do Espaço Cultural, Dyógenes Chaves, espera que as leis de incentivo cultural, através do abono fiscal, possam dar andamento ao processo de instalação do museu, principalmente no que diz respeito ao acervo.
vanguarda e contemporaneidade*
* texto publicado no jornal O Norte, em 04 de janeiro de 2000
Um dos mais importantes acontecimentos das artes plásticas em nosso Estado foi a recente criação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba, através de decreto assinado pelo governador José Maranhão no último dia 5 de novembro do ano passado. A notícia foi tão alvissareira que ainda não houve tempo para melhor esclarecer conceitos, objetivos e a necessidade deste equipamento cultural em nossa cidade.
Antes de mais nada, o projeto deste MAC-Paraíba é antigo (em 1997, foi enviado ao Ministério da Cultura um pedido de apoio financeiro redigido por Raul Córdula e por mim, da Funesc, e Amélia Couto, técnica em museologia da Fundação Joaquim Nabuco). Mais recentemente, a ideia foi retomada pelo próprio Raul Córdula a pedido do presidente da Funesc, Damião Ramos Cavalcanti, para agilizar sua viabilização. O projeto prevê a instalação de uma reserva técnica nas dependências do Espaço Cultural José Lins do Rego a partir de ideia do arquiteto Expedito Arruda. É na reserva técnica (o coração de qualquer museu) onde se manuseiam, restauram, guardam e embalam as obras de arte com a ajuda de pessoal técnico especializado, além de climatizadores e desumidificadores de ar, por exemplo. Sem reserva técnica não pode existir acervo, sem acervo não existe museu. Simultaneamente, está previsto o treinamento de pessoal técnico e adequação de instalações e equipamentos profissionais nas dependências do Espaço Cultural. A nova painelagem para exposições já está pronta.
No que se refere ao nome escolhido para o Museu, algumas poucas pessoas imaginam polêmica à vista. Bobagem. Tudo não passa de erro de interpretação em torno da nossa opção de nomenclatura, ou melhor, por termos acrescentado o termo “contemporânea” ao nome do Museu, ficando então Museu de Arte Contemporânea da Paraíba. MAC-Paraíba. Estes puristas se confundem todos querendo que a palavra contemporânea signifique vanguarda, ou seja, temem que este Museu seja um espaço apenas para instalações, obras conceituais ou efêmeras. Aliás, Marcel Duchamp já realizava obras de vanguarda em 1917 e isso não quer dizer que estas obras sejam nossas contemporâneas. De acordo com o Dicionário Aurélio (1988), contemporâneo significa “que é do mesmo tempo, que vive na mesma época (particularmente a época em que vivemos)”. Quer dizer, qualquer obra pode ser contemporânea, dependendo apenas de que época, movimento artístico ou grupo de artistas a eles a mesma esteja vinculada.
Para felicidade destes ingênuos defensores da arte atual convencional (também contemporânea, portanto) a coleção que vai dar início ao acervo deste Museu será justamente formada de artistas “modernos” (uns mais, outros menos) como os excelentes paraibanos Flávio Tavares, Miguel dos Santos, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Archidy Picado, Chico Dantas, Ivan Freitas, Sérgio Lucena, Chico Ferreira, Cláudio Santa Cruz, Chico Pereira, Marlene Almeida, Josildo Dias, Alice Vinagre, Sebastião Pedrosa, Régis Cavalcante e Maria Helena Magalhães, além dos primitivos Francisco Araújo e Ana Pamplona. Claro, além de vários outros artistas brasileiros que tem obras na nossa pequena pinacoteca como, por exemplo, Maria Bonomi, Alex Fleming, Aldemir Martins, Cosme Martins, Pierre Chalita, Luiz Hermano, Paulo Whitaker e mais alguns estrangeiros como Akbar Behkalan, Malu Schoop, Dieter Ruckhaberle, entre outros.
É bom esclarecer que pelo menos 70% deste acervo (pinturas, desenhos, gravuras e esculturas) foi formado a partir de workshops entre artistas brasileiros e alemães no inicio dos anos 1990. Não se desesperem, não há ainda a ideia de incluirmos obras conceituais e instalações neste acervo. Nos faltaria condições museológicas de armazenamento para este tipo de obra.
Aliás, quando pensamos em criar um museu de arte em João Pessoa foi no intuito de assegurar um espaço para abrigar a “boa” produção paraibana e, também, para promover mostras de alto nível e que não chegam aqui por falta de um espaço museológico adequado. Hoje, algumas destas mostras (Picasso, Basquiat, Beuys, Goya, Ianelli, entre outros) vem só até Recife, de onde também voltam (o mesmo acontece na música, teatro e dança, não?). Portanto jamais será um espaço dedicado a esta ou aquela tendência artística. Muito menos para artistas de ocasião e só aplaudidos por leigos e ingênuos. Será abrigo e orgulho da melhor arte paraibana.
Quanto ao nome, ora, é tolice discutir nome de museu. Mas, o papel do museu. Deve haver uma denominação “técnica” para o Museu. Um nome atual e sonoro. E com tudo aquilo que se espera de um museu contemporâneo no sentido de sua funcionalidade, atualidade e dinamismo, e não apenas para expor “arte”, mas para tentar discuti-la, explorá-la, entendê-la
Por exemplo, em qualquer lugar do mundo se comemora a instalação de um espaço para a arte. Não importa se é um espaço “novo” ou restaurado. Em São Paulo e Niterói, recentemente, foram criados (e restaurados) três museus de arte. Que maravilha para todos nós. O que importa é aumentar os espaços para a arte. Portanto, todos deveriam enviar congratulações ao Governador por essa atitude. E se há insatisfeitos, sugiro o que me disse um amigo: “Quem estiver achando ruim este Museu, que vá criar o seu.”
Implantação será em breve
O Conselho Diretor da Fundação Espaço Cultural da Paraíba aprovou, na última terça-feira, os nomes da comissão para implantação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba. Com a direção geral do presidente da Funesc, Damião Ramos Cavalcanti, compõem: Carlos André Cavalcanti (Diretoria de Desenvolvimento Artístico Cultural), Raul Córdula (artista plástico), Marcos Lontra (diretor e curador do Museu de Arte Moderna de Pernambuco), Dyógenes Chaves (coordenador de Artes Plásticas), Solange Bandeira (diretora da Galeria Archidy Picado), Expedito Arruda (arquiteto), Régis Cavalcanti (artista plástico e arquiteto), Tânia Suassuna (técnica em educação), Tadeu Pinto (empresário) e Enilda Vieira (assessora cultural da Funesc).
Segundo Damião Cavalcariti, a comissão terá um prazo de quatro meses para instalação do Museu, no sub-mezanino da Rampa 2 da Funesc. Com isso, as perspectivas indicam que durante o VI Fenart já estará funcionando. Ele acrescentou que, ao entregar o projeto de obtenção de recursos para adaptação do local, o MAC-PB foi bastante elogiado pelo secretário do Ministério da Cultura, Otávio Elísio, bem como pelo museólogo Marcos Lontra. Este comentou que será o maior do Nordeste, em espaço físico, visto que ocupará uma área de cerca de 800 metros quadrados.
O Museu de Arte Contemporânea da Paraíba foi criado pelo governador José Maranhão, através do Decreto nº 20.696, de 05 de novembro de 1999. Damião informou que, para a inauguração do Museu, serão convidados renomados artistas, em nível internacional. Antecipou os nomes de Tomie Ohtake, Antônio Dias, Albuquerque Mendes, dentre outros artistas portugueses que virão para o Fenart, em comemoração aos 500 Anos do Descobrimento do Brasil.
Um dos mais importantes acontecimentos das artes plásticas em nosso Estado foi a recente criação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba, através de decreto assinado pelo governador José Maranhão no último dia 5 de novembro do ano passado. A notícia foi tão alvissareira que ainda não houve tempo para melhor esclarecer conceitos, objetivos e a necessidade deste equipamento cultural em nossa cidade.
Antes de mais nada, o projeto deste MAC-Paraíba é antigo (em 1997, foi enviado ao Ministério da Cultura um pedido de apoio financeiro redigido por Raul Córdula e por mim, da Funesc, e Amélia Couto, técnica em museologia da Fundação Joaquim Nabuco). Mais recentemente, a ideia foi retomada pelo próprio Raul Córdula a pedido do presidente da Funesc, Damião Ramos Cavalcanti, para agilizar sua viabilização. O projeto prevê a instalação de uma reserva técnica nas dependências do Espaço Cultural José Lins do Rego a partir de ideia do arquiteto Expedito Arruda. É na reserva técnica (o coração de qualquer museu) onde se manuseiam, restauram, guardam e embalam as obras de arte com a ajuda de pessoal técnico especializado, além de climatizadores e desumidificadores de ar, por exemplo. Sem reserva técnica não pode existir acervo, sem acervo não existe museu. Simultaneamente, está previsto o treinamento de pessoal técnico e adequação de instalações e equipamentos profissionais nas dependências do Espaço Cultural. A nova painelagem para exposições já está pronta.
No que se refere ao nome escolhido para o Museu, algumas poucas pessoas imaginam polêmica à vista. Bobagem. Tudo não passa de erro de interpretação em torno da nossa opção de nomenclatura, ou melhor, por termos acrescentado o termo “contemporânea” ao nome do Museu, ficando então Museu de Arte Contemporânea da Paraíba. MAC-Paraíba. Estes puristas se confundem todos querendo que a palavra contemporânea signifique vanguarda, ou seja, temem que este Museu seja um espaço apenas para instalações, obras conceituais ou efêmeras. Aliás, Marcel Duchamp já realizava obras de vanguarda em 1917 e isso não quer dizer que estas obras sejam nossas contemporâneas. De acordo com o Dicionário Aurélio (1988), contemporâneo significa “que é do mesmo tempo, que vive na mesma época (particularmente a época em que vivemos)”. Quer dizer, qualquer obra pode ser contemporânea, dependendo apenas de que época, movimento artístico ou grupo de artistas a eles a mesma esteja vinculada.
Para felicidade destes ingênuos defensores da arte atual convencional (também contemporânea, portanto) a coleção que vai dar início ao acervo deste Museu será justamente formada de artistas “modernos” (uns mais, outros menos) como os excelentes paraibanos Flávio Tavares, Miguel dos Santos, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Archidy Picado, Chico Dantas, Ivan Freitas, Sérgio Lucena, Chico Ferreira, Cláudio Santa Cruz, Chico Pereira, Marlene Almeida, Josildo Dias, Alice Vinagre, Sebastião Pedrosa, Régis Cavalcante e Maria Helena Magalhães, além dos primitivos Francisco Araújo e Ana Pamplona. Claro, além de vários outros artistas brasileiros que tem obras na nossa pequena pinacoteca como, por exemplo, Maria Bonomi, Alex Fleming, Aldemir Martins, Cosme Martins, Pierre Chalita, Luiz Hermano, Paulo Whitaker e mais alguns estrangeiros como Akbar Behkalan, Malu Schoop, Dieter Ruckhaberle, entre outros.
É bom esclarecer que pelo menos 70% deste acervo (pinturas, desenhos, gravuras e esculturas) foi formado a partir de workshops entre artistas brasileiros e alemães no inicio dos anos 1990. Não se desesperem, não há ainda a ideia de incluirmos obras conceituais e instalações neste acervo. Nos faltaria condições museológicas de armazenamento para este tipo de obra.
Aliás, quando pensamos em criar um museu de arte em João Pessoa foi no intuito de assegurar um espaço para abrigar a “boa” produção paraibana e, também, para promover mostras de alto nível e que não chegam aqui por falta de um espaço museológico adequado. Hoje, algumas destas mostras (Picasso, Basquiat, Beuys, Goya, Ianelli, entre outros) vem só até Recife, de onde também voltam (o mesmo acontece na música, teatro e dança, não?). Portanto jamais será um espaço dedicado a esta ou aquela tendência artística. Muito menos para artistas de ocasião e só aplaudidos por leigos e ingênuos. Será abrigo e orgulho da melhor arte paraibana.
Quanto ao nome, ora, é tolice discutir nome de museu. Mas, o papel do museu. Deve haver uma denominação “técnica” para o Museu. Um nome atual e sonoro. E com tudo aquilo que se espera de um museu contemporâneo no sentido de sua funcionalidade, atualidade e dinamismo, e não apenas para expor “arte”, mas para tentar discuti-la, explorá-la, entendê-la
Por exemplo, em qualquer lugar do mundo se comemora a instalação de um espaço para a arte. Não importa se é um espaço “novo” ou restaurado. Em São Paulo e Niterói, recentemente, foram criados (e restaurados) três museus de arte. Que maravilha para todos nós. O que importa é aumentar os espaços para a arte. Portanto, todos deveriam enviar congratulações ao Governador por essa atitude. E se há insatisfeitos, sugiro o que me disse um amigo: “Quem estiver achando ruim este Museu, que vá criar o seu.”
Implantação será em breve
O Conselho Diretor da Fundação Espaço Cultural da Paraíba aprovou, na última terça-feira, os nomes da comissão para implantação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba. Com a direção geral do presidente da Funesc, Damião Ramos Cavalcanti, compõem: Carlos André Cavalcanti (Diretoria de Desenvolvimento Artístico Cultural), Raul Córdula (artista plástico), Marcos Lontra (diretor e curador do Museu de Arte Moderna de Pernambuco), Dyógenes Chaves (coordenador de Artes Plásticas), Solange Bandeira (diretora da Galeria Archidy Picado), Expedito Arruda (arquiteto), Régis Cavalcanti (artista plástico e arquiteto), Tânia Suassuna (técnica em educação), Tadeu Pinto (empresário) e Enilda Vieira (assessora cultural da Funesc).
Segundo Damião Cavalcariti, a comissão terá um prazo de quatro meses para instalação do Museu, no sub-mezanino da Rampa 2 da Funesc. Com isso, as perspectivas indicam que durante o VI Fenart já estará funcionando. Ele acrescentou que, ao entregar o projeto de obtenção de recursos para adaptação do local, o MAC-PB foi bastante elogiado pelo secretário do Ministério da Cultura, Otávio Elísio, bem como pelo museólogo Marcos Lontra. Este comentou que será o maior do Nordeste, em espaço físico, visto que ocupará uma área de cerca de 800 metros quadrados.
O Museu de Arte Contemporânea da Paraíba foi criado pelo governador José Maranhão, através do Decreto nº 20.696, de 05 de novembro de 1999. Damião informou que, para a inauguração do Museu, serão convidados renomados artistas, em nível internacional. Antecipou os nomes de Tomie Ohtake, Antônio Dias, Albuquerque Mendes, dentre outros artistas portugueses que virão para o Fenart, em comemoração aos 500 Anos do Descobrimento do Brasil.
sábado, fevereiro 19, 2011
o acervo funesc: sua história
A Fundação Espaço Cultural da Paraíba é a principal instituição cultural da Paraíba, não apenas no âmbito do governo estadual. Também é responsável por dois importantes espaços físicos da cultura paraibana: o Theatro Santa Roza, um dos mais expressivos teatros históricos do Brasil, e o Espaço Cultural José Lins do Rego - projeto do arquiteto Sérgio Bernardes - um gigante de 52 mil metros quadrados composto de teatros, cinema, galeria de arte, planetário, centro de convenções, biblioteca etc. Em sua trajetória de quase trinta anos, a partir de 1983, a Funesc tem obtido alguns êxitos marcantes, a exemplo do Festival Nacional de Arte-Fenart, já em sua décima terceira edição.
No final dos anos 1980, a Funesc abrigou uma gigantesca mostra de arte alemã, seguida de dois workshops entre artistas brasileiros e alemães, quando se iniciaram as possibilidades de convivência e troca entre estes dois países. Ao mesmo tempo em que se experimentava o trabalho nas oficinas coletivas, nascia o acervo Funesc com a doação de obras de arte formando a partir daí, e por esse motivo, um conjunto muito homogêneo.
Após isso, outras obras de artistas paraibanos, especialmente, se juntaram ao acervo, como também algumas doações de artistas proeminentes nas artes plásticas do país, como as gravuras de Maria Bonomi e Aldemir Martins, ambas doadas em 1993 durante a mostra Xilogravura: Do Cordel à Galeria, com a curadoria de Leonor Amarante.
Um dos três acervos de artes plásticas mais importantes do Estado, a Funesc emprestou quase metade das obras da exposição Memória das artes visuais na Paraíba – do século XIX à contemporaneidade (março a maio de 2008, na Usina Cultural Energisa). Destaque para o painel coletivo A Pedra do Reino, de Flávio Tavares e Sérgio Lucena, realizado em 1988, logo após a mostra Arte Atual de Berlim, em homenagem a Ariano Suassuna e "viajando" em um clima medieval em que se destacam figuras boschianas pintadas por Sérgio Lucena, enquanto Flávio parece ser o arquiteto maior da pintura. A obra foi adquirida pelo Governo do Estado ao lado de mais outros dois painéis nas mesmas dimensões e também realizadas a quatro mãos. Do ponto de vista histórico, a Funesc apresenta nesta mostra outras obras emblemáticas para a compreensão da arte paraibana, por exemplo, um desenho de Chico Pereira, de 1967, realizado numa época de grandes acontecimentos nas artes plásticas da Paraíba: da criação do Museu de Arte Assis Chateaubriand à participação de artistas locais na Bienal da Bahia e Bienal de São Paulo, até a instalação em praça pública da escultura Porteiro do Inferno.
Em 1997, durante a gestão de Raul Córdula na direção da DDAC/Funesc e minha, na coordenação de artes plásticas, e sabendo da urgência de uma reserva técnica para o recente acervo foi planejado um projeto bem maior: a criação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba-MAC. Em 1999, Damião Cavalcanti, presidente da Funesc, convencido da importância do tema, retomou o assunto e constituiu uma comissão de implantação do MAC. O então governador José Maranhão assinou Decreto (nº 20.696, de 05/11/1999) criando o museu e dando partida para angariar recursos para sua implantação (o projeto arquitetônico era de Expedito Arruda e o texto original, feito por mim e por Raul Córdula, foi entregue ao então senador Ney Suassuna para buscar apoio financeiro junto a órgãos de fomento cultural e estatais).
Infelizmente, tudo permaneceu parado em função do novo governo (Cássio Cunha Lima) que ignorou totalmente esse projeto, apesar dos meus inúmeros ofícios (falando sempre da urgência de implantação do museu e das condições do acervo) enviados aos vários presidentes da Funesc.
Em função do descaso oficial e reconhecendo o tamanho do problema (as condições do acervo), fizemos (com a ajuda técnica dos restauradores Fernando Diniz e Dulce Enrique), em 2004, um projeto para captar recursos junto a editais de cultura (que incluíria a instalação de reserva técnica e a restauração de 15 obras do Acervo Funesc). E o enviamos, mais de uma vez, para o FIC Augusto dos Anjos, à Lei Rouanet e ao Programa BNB de Cultura. Não obtivemos nenhuma resposta positiva.
Em junho de 2009, ainda como coordenador de artes plásticas da Funesc, tomamos a iniciativa de reenviar este mesmo projeto – sem tirar nem por – ao Programa BNB de Cultura 2010, que foi aprovado em final de novembro de 2009. Eis que em fevereiro de 2011 o projeto é finalizado e sua realização propõe um novo tempo para a guarda e manutenção das obras de arte pertencentes à Funesc. Entre os trabalhos restaurados estão obras dos artistas Josildo Dias, Sebastião Pedrosa, Raul Córdula, José Rufino, Chico Dantas, Alice Vinagre, Alberto Lacet, Roberto Lúcio, Marlene Almeida e Akbar Behkalam. Registre-se que a restauração das obras foi conduzida pela equipe de restauradores formada por Álvaro Neves, Fernando Diniz e Dulce Enrique e foram realizadas no Laboratório de Restauração, instalado na Fundação Casa de José Américo.
Muito embora, nas matérias publicadas na imprensa local desde o ano passado, o atual coordenador de artes plásticas, Sidney Azevedo, e o ex-presidente da Funesc, Maurício Burity, deselegantemente, põem a culpa das condições precárias do Acervo na gestão passada. Atitude injusta, mas muito comum na administração pública: colocar a culpa no antecessor. "O dinheiro [obtido junto ao Programa BNB de Cultura: R$ 39.700,00] será aplicado na galeria e na restauração de 15 obras de artistas paraibanos que foram se deteriorando ao longo do tempo, fruto da má conservação e da falta de manutenção das obras"; "Quando assumiu a coordenação de artes visuais da Funesc, há pouco mais de um ano, Sidney Azevedo encontrou as obras acondicionadas de maneira totalmente inapropriada e sem a devida manutenção"; "A Galeria Archidy Picado, unidade cultural da Fundação Espaço Cultural da Paraíba, possui um acervo com obras de importantes artistas locais, nacionais e estrangeiros, predominando a pintura, o desenho e a gravura. Este acervo vem sendo adquirido ao longo dos anos, e se encontrava guardado sem o correto acondicionamento, numa sala inadequada, o que causou danos às obras, alguns irremediáveis", são algumas das matérias publicadas em vários jornais da cidade. Má fé ou falta de memória?
Ora, já sabíamos das precárias condições em que as obras se encontravam, portanto, apesar de minhas limitações de poderes na Funesc nestes anos todos, não poderia ficar satisfeito em ter sido tratado como o responsável – mesmo que indiretamente – pela situação em que se encontravam as obras do acervo. Também, deve-se dizer que todo o investimento nesta ação foi externo (via Programa BNB de Cultura) atestando o pouco investimento financeiro da Funesc nesta área além da pífia performance de artes visuais no último Fenart. Neste 2010, apenas se salvou o edital de ocupação da Galeria Archidy Picado que apresentou ótimas exposições, sem dúvida.
Atualmente, a Funesc se prepara para implantar o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba que, esperamos, receba os recursos prometidos pelo Ministério da Cultura na gestão passada e seja conduzido com a ajuda de especialistas e técnicos da área de museologia, e, principalmente, que seja respeitado o trabalho de tantos outros profissionais que tem levantado a bandeira das artes plásticas na Paraíba desde muitos anos.
No final dos anos 1980, a Funesc abrigou uma gigantesca mostra de arte alemã, seguida de dois workshops entre artistas brasileiros e alemães, quando se iniciaram as possibilidades de convivência e troca entre estes dois países. Ao mesmo tempo em que se experimentava o trabalho nas oficinas coletivas, nascia o acervo Funesc com a doação de obras de arte formando a partir daí, e por esse motivo, um conjunto muito homogêneo.
Após isso, outras obras de artistas paraibanos, especialmente, se juntaram ao acervo, como também algumas doações de artistas proeminentes nas artes plásticas do país, como as gravuras de Maria Bonomi e Aldemir Martins, ambas doadas em 1993 durante a mostra Xilogravura: Do Cordel à Galeria, com a curadoria de Leonor Amarante.
Um dos três acervos de artes plásticas mais importantes do Estado, a Funesc emprestou quase metade das obras da exposição Memória das artes visuais na Paraíba – do século XIX à contemporaneidade (março a maio de 2008, na Usina Cultural Energisa). Destaque para o painel coletivo A Pedra do Reino, de Flávio Tavares e Sérgio Lucena, realizado em 1988, logo após a mostra Arte Atual de Berlim, em homenagem a Ariano Suassuna e "viajando" em um clima medieval em que se destacam figuras boschianas pintadas por Sérgio Lucena, enquanto Flávio parece ser o arquiteto maior da pintura. A obra foi adquirida pelo Governo do Estado ao lado de mais outros dois painéis nas mesmas dimensões e também realizadas a quatro mãos. Do ponto de vista histórico, a Funesc apresenta nesta mostra outras obras emblemáticas para a compreensão da arte paraibana, por exemplo, um desenho de Chico Pereira, de 1967, realizado numa época de grandes acontecimentos nas artes plásticas da Paraíba: da criação do Museu de Arte Assis Chateaubriand à participação de artistas locais na Bienal da Bahia e Bienal de São Paulo, até a instalação em praça pública da escultura Porteiro do Inferno.
Em 1997, durante a gestão de Raul Córdula na direção da DDAC/Funesc e minha, na coordenação de artes plásticas, e sabendo da urgência de uma reserva técnica para o recente acervo foi planejado um projeto bem maior: a criação do Museu de Arte Contemporânea da Paraíba-MAC. Em 1999, Damião Cavalcanti, presidente da Funesc, convencido da importância do tema, retomou o assunto e constituiu uma comissão de implantação do MAC. O então governador José Maranhão assinou Decreto (nº 20.696, de 05/11/1999) criando o museu e dando partida para angariar recursos para sua implantação (o projeto arquitetônico era de Expedito Arruda e o texto original, feito por mim e por Raul Córdula, foi entregue ao então senador Ney Suassuna para buscar apoio financeiro junto a órgãos de fomento cultural e estatais).
Infelizmente, tudo permaneceu parado em função do novo governo (Cássio Cunha Lima) que ignorou totalmente esse projeto, apesar dos meus inúmeros ofícios (falando sempre da urgência de implantação do museu e das condições do acervo) enviados aos vários presidentes da Funesc.
Em função do descaso oficial e reconhecendo o tamanho do problema (as condições do acervo), fizemos (com a ajuda técnica dos restauradores Fernando Diniz e Dulce Enrique), em 2004, um projeto para captar recursos junto a editais de cultura (que incluíria a instalação de reserva técnica e a restauração de 15 obras do Acervo Funesc). E o enviamos, mais de uma vez, para o FIC Augusto dos Anjos, à Lei Rouanet e ao Programa BNB de Cultura. Não obtivemos nenhuma resposta positiva.
Em junho de 2009, ainda como coordenador de artes plásticas da Funesc, tomamos a iniciativa de reenviar este mesmo projeto – sem tirar nem por – ao Programa BNB de Cultura 2010, que foi aprovado em final de novembro de 2009. Eis que em fevereiro de 2011 o projeto é finalizado e sua realização propõe um novo tempo para a guarda e manutenção das obras de arte pertencentes à Funesc. Entre os trabalhos restaurados estão obras dos artistas Josildo Dias, Sebastião Pedrosa, Raul Córdula, José Rufino, Chico Dantas, Alice Vinagre, Alberto Lacet, Roberto Lúcio, Marlene Almeida e Akbar Behkalam. Registre-se que a restauração das obras foi conduzida pela equipe de restauradores formada por Álvaro Neves, Fernando Diniz e Dulce Enrique e foram realizadas no Laboratório de Restauração, instalado na Fundação Casa de José Américo.
Muito embora, nas matérias publicadas na imprensa local desde o ano passado, o atual coordenador de artes plásticas, Sidney Azevedo, e o ex-presidente da Funesc, Maurício Burity, deselegantemente, põem a culpa das condições precárias do Acervo na gestão passada. Atitude injusta, mas muito comum na administração pública: colocar a culpa no antecessor. "O dinheiro [obtido junto ao Programa BNB de Cultura: R$ 39.700,00] será aplicado na galeria e na restauração de 15 obras de artistas paraibanos que foram se deteriorando ao longo do tempo, fruto da má conservação e da falta de manutenção das obras"; "Quando assumiu a coordenação de artes visuais da Funesc, há pouco mais de um ano, Sidney Azevedo encontrou as obras acondicionadas de maneira totalmente inapropriada e sem a devida manutenção"; "A Galeria Archidy Picado, unidade cultural da Fundação Espaço Cultural da Paraíba, possui um acervo com obras de importantes artistas locais, nacionais e estrangeiros, predominando a pintura, o desenho e a gravura. Este acervo vem sendo adquirido ao longo dos anos, e se encontrava guardado sem o correto acondicionamento, numa sala inadequada, o que causou danos às obras, alguns irremediáveis", são algumas das matérias publicadas em vários jornais da cidade. Má fé ou falta de memória?
Ora, já sabíamos das precárias condições em que as obras se encontravam, portanto, apesar de minhas limitações de poderes na Funesc nestes anos todos, não poderia ficar satisfeito em ter sido tratado como o responsável – mesmo que indiretamente – pela situação em que se encontravam as obras do acervo. Também, deve-se dizer que todo o investimento nesta ação foi externo (via Programa BNB de Cultura) atestando o pouco investimento financeiro da Funesc nesta área além da pífia performance de artes visuais no último Fenart. Neste 2010, apenas se salvou o edital de ocupação da Galeria Archidy Picado que apresentou ótimas exposições, sem dúvida.
Atualmente, a Funesc se prepara para implantar o Museu de Arte Contemporânea da Paraíba que, esperamos, receba os recursos prometidos pelo Ministério da Cultura na gestão passada e seja conduzido com a ajuda de especialistas e técnicos da área de museologia, e, principalmente, que seja respeitado o trabalho de tantos outros profissionais que tem levantado a bandeira das artes plásticas na Paraíba desde muitos anos.
quinta-feira, fevereiro 17, 2011
obras de arte nas ruas, praças e edifícios: é necessário?*
* texto publicado na Revista de Turismo nº 255, João Pessoa, novembro de 2010
A maioria das exposições realizadas em João Pessoa (e até no país inteiro), no circuito comercial, tem nos mostrado pinturas, desenhos, fotografias e gravuras. É verdade que a escultura tem sido muito menos mostrada que as demais. No entanto, aqui e ali há aparições da produção em cerâmica sendo compreendida também como escultura. Aliás, muito justo. O que sempre houve foi um preconceito contra os ceramistas, tratando-os, às vezes, apenas como artesãos. Pura besteira. Basta apreciar a obra de artistas como Miró, Brennand e Chico Ferreira ou ainda pensar no que diz o nissei Megumi Yuasa: “Eu gostaria que a cerâmica não ficasse dentro de um espaço fechado, colocada numa estante ou coisa assim, mas que ela tivesse uma colocação ambiental, que tivesse a continuidade da terra”.
Também é importante relacionar a produção em escultura com a matéria prima que seja mais abundante na região. Em Minas, por exemplo, há abundância do aço, do ferro e de rochas mais moles. No Norte, predomina a madeira; no Nordeste, a argila. E, neste caso, há o referencial das feiras populares em que o design em cerâmica está presente nos utilitários e santos de devoção do povo nordestino. Também, não podemos esquecer a referência sintomática da decadência da indústria pesada tão evidente na obra do paraibano Jackson Ribeiro, que sempre trabalhou utilizando restos da sucata industrial.
Trazendo o assunto para nossa cidade, chegamos à conclusão que a escultura não acompanhou o seu crescimento vertiginoso. Refiro-me a obras colocadas ao ar livre e não àquelas que podem ser vistas em museus e galerias. Dentre as poucas obras públicas existentes deve-se citar o conjunto escultórico da Praça João Pessoa, no centro da cidade, afora bustos e estátuas em outras praças. Nesta linha ainda há outros exemplos no cemitério da Boa Sentença. Na verdade, estas são obras clássicas, fundidas em bronze e provenientes de um gosto bem fin de siècle. Recentemente, a Prefeitura Municipal criou o Concurso Jackson Ribeiro de Arte Pública e selecionou seis obras que estão sendo instaladas em giradores da cidade. Apesar de iniciativa louvável e do esforço do júri de premiação, as obras são de autoria de artistas que jamais realizaram uma obra de arte pública, com exceção do artista paraibano Erickson Brito, que já trabalha com escultura há anos. Já a escultura mais importante da cidade é a obra de Jackson Ribeiro, Porteiro do inferno, instalada inicialmente ao lado da Igreja Batista e da antiga Faculdade de Filosofia (FAFI) e, finalmente, após desnecessárias polêmicas, agora “residindo” no girador da UFPB.
Para não se deixar pensar que a arte pública seja só escultura, é bom citar alguns outros autores e suas obras espalhadas pela cidade: Flávio Tavares (Clínica São Camilo e Hemocentro), Raul Córdula (Assembléia Legislativa), Miguel dos Santos (Asplan e Parque Solon de Lucena), Rodolfo Athayde (Conselho Regional de Medicina e Unicred), Alberto Júnior (Colégio Pio X), Chico Dantas (Aeroporto Castro Pinto) e Euclides Leal (Clínica Ely Chaves), afora os vários murais de Chico Ferreira espalhados pela cidade. Todas realizadas em lajotas de cerâmica para piso ou azulejo (exceção às obras de Raul Córdula e de Miguel dos Santos).
Deve-se registrar que esta é uma quantidade ínfima de obras públicas, se levado em conta o fato de existir uma Lei Municipal que garante a instalação obrigatória de obras de arte, de fácil visibilidade externa e confeccionada em material resistente, em prédios com mais de 2.000 metros quadrados de área construída. A Prefeitura de João Pessoa, através da Secretaria do Planejamento, atualizou as normas de aplicação desta lei, mas ainda falta melhor cuidar do seu acompanhamento, que começa a partir do pedido de licença para construir um prédio nestas condições. Para mim, a Lei dos Edifícios, como está, deveria ser extinta tal a péssima “qualidade” de muitas das obras beneficiadas. Como sugestão, a Prefeitura poderia premiar – isenção de impostos? – aquelas construtoras que utilizam esta Lei de forma espontânea e responsável e instalam boas obras (e de artistas experientes), que tornam ainda mais bela a cidade.
Ora, toda sociedade tem uma maneira de se identificar através de seus símbolos e monumentos. Se já temos o Cabo Branco e os conjuntos barrocos da Guia e de Santo Antonio, no entanto, precisamos ter outras boas referências de arte pública. E alertamos que a irresponsabilidade de instalar esculturas, aleatoriamente e sem envolver construtoras, arquitetos e bons artistas, poderá nos legar, futuramente, verdadeiros monstros de ferro e de falso plástico.
A maioria das exposições realizadas em João Pessoa (e até no país inteiro), no circuito comercial, tem nos mostrado pinturas, desenhos, fotografias e gravuras. É verdade que a escultura tem sido muito menos mostrada que as demais. No entanto, aqui e ali há aparições da produção em cerâmica sendo compreendida também como escultura. Aliás, muito justo. O que sempre houve foi um preconceito contra os ceramistas, tratando-os, às vezes, apenas como artesãos. Pura besteira. Basta apreciar a obra de artistas como Miró, Brennand e Chico Ferreira ou ainda pensar no que diz o nissei Megumi Yuasa: “Eu gostaria que a cerâmica não ficasse dentro de um espaço fechado, colocada numa estante ou coisa assim, mas que ela tivesse uma colocação ambiental, que tivesse a continuidade da terra”.
Também é importante relacionar a produção em escultura com a matéria prima que seja mais abundante na região. Em Minas, por exemplo, há abundância do aço, do ferro e de rochas mais moles. No Norte, predomina a madeira; no Nordeste, a argila. E, neste caso, há o referencial das feiras populares em que o design em cerâmica está presente nos utilitários e santos de devoção do povo nordestino. Também, não podemos esquecer a referência sintomática da decadência da indústria pesada tão evidente na obra do paraibano Jackson Ribeiro, que sempre trabalhou utilizando restos da sucata industrial.
Trazendo o assunto para nossa cidade, chegamos à conclusão que a escultura não acompanhou o seu crescimento vertiginoso. Refiro-me a obras colocadas ao ar livre e não àquelas que podem ser vistas em museus e galerias. Dentre as poucas obras públicas existentes deve-se citar o conjunto escultórico da Praça João Pessoa, no centro da cidade, afora bustos e estátuas em outras praças. Nesta linha ainda há outros exemplos no cemitério da Boa Sentença. Na verdade, estas são obras clássicas, fundidas em bronze e provenientes de um gosto bem fin de siècle. Recentemente, a Prefeitura Municipal criou o Concurso Jackson Ribeiro de Arte Pública e selecionou seis obras que estão sendo instaladas em giradores da cidade. Apesar de iniciativa louvável e do esforço do júri de premiação, as obras são de autoria de artistas que jamais realizaram uma obra de arte pública, com exceção do artista paraibano Erickson Brito, que já trabalha com escultura há anos. Já a escultura mais importante da cidade é a obra de Jackson Ribeiro, Porteiro do inferno, instalada inicialmente ao lado da Igreja Batista e da antiga Faculdade de Filosofia (FAFI) e, finalmente, após desnecessárias polêmicas, agora “residindo” no girador da UFPB.
Para não se deixar pensar que a arte pública seja só escultura, é bom citar alguns outros autores e suas obras espalhadas pela cidade: Flávio Tavares (Clínica São Camilo e Hemocentro), Raul Córdula (Assembléia Legislativa), Miguel dos Santos (Asplan e Parque Solon de Lucena), Rodolfo Athayde (Conselho Regional de Medicina e Unicred), Alberto Júnior (Colégio Pio X), Chico Dantas (Aeroporto Castro Pinto) e Euclides Leal (Clínica Ely Chaves), afora os vários murais de Chico Ferreira espalhados pela cidade. Todas realizadas em lajotas de cerâmica para piso ou azulejo (exceção às obras de Raul Córdula e de Miguel dos Santos).
Deve-se registrar que esta é uma quantidade ínfima de obras públicas, se levado em conta o fato de existir uma Lei Municipal que garante a instalação obrigatória de obras de arte, de fácil visibilidade externa e confeccionada em material resistente, em prédios com mais de 2.000 metros quadrados de área construída. A Prefeitura de João Pessoa, através da Secretaria do Planejamento, atualizou as normas de aplicação desta lei, mas ainda falta melhor cuidar do seu acompanhamento, que começa a partir do pedido de licença para construir um prédio nestas condições. Para mim, a Lei dos Edifícios, como está, deveria ser extinta tal a péssima “qualidade” de muitas das obras beneficiadas. Como sugestão, a Prefeitura poderia premiar – isenção de impostos? – aquelas construtoras que utilizam esta Lei de forma espontânea e responsável e instalam boas obras (e de artistas experientes), que tornam ainda mais bela a cidade.
Ora, toda sociedade tem uma maneira de se identificar através de seus símbolos e monumentos. Se já temos o Cabo Branco e os conjuntos barrocos da Guia e de Santo Antonio, no entanto, precisamos ter outras boas referências de arte pública. E alertamos que a irresponsabilidade de instalar esculturas, aleatoriamente e sem envolver construtoras, arquitetos e bons artistas, poderá nos legar, futuramente, verdadeiros monstros de ferro e de falso plástico.
sábado, março 22, 2008
olhar para dentro, enxergar fora*
* texto publicado no jornal O Norte, em 23 de março de 2008
Apesar de a Paraíba contar com inúmeros artistas plásticos nacionalmente reconhecidos e acervos institucionais de importância expressiva para a arte brasileira, praticamente inexistem no Estado ações artístico-culturais para exibição deste rico acervo ou informações sobre suas condições técnicas. Raríssimos são, por exemplo, os programas de visitas educativas voltados para a formação de público, e as atividades de arte-educação regularmente realizadas nas escolas públicas, de modo particular, deixam muito a desejar e geralmente dependem da boa vontade dos educadores.
Estes e outros assuntos serão motivos de debate e exposição na Usina Cultural Energisa, a partir desta quarta-feira, 26 de março, às 20 horas, com a inauguração da mostra “Memória das artes visuais na Paraíba – do século XIX à contemporaneidade”, selecionada no programa Conexão Artes Visuais/ MinC/ Funarte/ Petrobras entre mais de 280 projetos inscritos em todo o Brasil. A exposição, com cerca de trinta artistas e trinta e cinco obras, pretende não apenas apresentar à comunidade uma seleção de obras dos principais acervos de artes plásticas do Estado − Museu de Arte Assis Chateaubriand (em Campina Grande), Pinacoteca da UFPB e Fundação Espaço Cultural da Paraíba (em João Pessoa) −, mas também realizar atividades educativas que estimulem a formação de consciência crítica entre os jovens, o reconhecimento da arte e dos artistas paraibanos e, naturalmente, a reflexão sobre temas bastante urgentes: gestão e manutenção de acervos, arte pública, colecionismo e o papel das artes visuais na contemporaneidade. Para ministrar as oficinas, gratuitas e abertas aos artistas da cidade, estão os artistas José Rufino (Site specific) e Chico Dantas (Tudo é desenho). Nomes como Lívia Marques (Pinacoteca da UFPB), Regina Mota (IPHAEP-PB), Chico Pereira e Raul Córdula (artistas e ex-diretores do Museu de Campina Grande), Maria do Carmo Nino (Fundação Joaquim Nabuco, Recife), Gustavo Amorim (Curador das Fundações, Ministério Público), Gil Vicente (artista, Recife) e Cristina Freitas Gomes (museóloga) irão participar dos debates e mesas-redondas do evento.
Entre os artistas selecionados para a mostra estão Alberto Lacet, Alice Vinagre, Antonio Dias, Chico Dantas, Chico Pereira, Flávio Tavares, Ivan Freitas, Jackson Ribeiro, José Pagano, José Rufino, José Lyra, Marlene Almeida, Maria Helena Magalhães, Marcos Pinto, Miguel dos Santos, Pedro Américo, Olívio Pinto, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Sandoval Fagundes, Sérgio Lucena, entre outros. Para a seleção destes artistas e obras desta exposição, a curadoria optou por dirigir um olhar crítico, mas atento e compreensivo, sobre as coleções em destaque. Em que pesem as precárias condições técnicas e o desfalque de artistas e obras verificados nesses acervos, além da carência generalizada de programas de exibição e educação, constata-se que a arte produzida por nossos artistas paraibanos não difere daquela de outros estados nordestinos e se adaptou às condições − e ao ritmo − de nossa evolução política, econômica e social. Esta exposição, na verdade, é um espelho do que se produziu na Paraíba desde as primeiras décadas do século passado.
No início, uma arte bem comportada, nos moldes provincianos então vigentes. Depois − em meados dos anos 1940 −, o surgimento do Centro de Artes Plásticas da Paraíba - CAP, primeiro ateliê coletivo de artistas (e aspirantes a artistas), que então ainda se reuniam em torno da pintura de retratos e paisagens.
Posteriormente, o deslocamento de alguns alunos do ateliê para outros centros, em busca de novas tendências artísticas, acabou por deflagrar a inevitável ruptura com o academismo local. A origem desses “ventos modernistas” também se deve, diga-se de passagem, à presença entre nós do pintor abstracionista Domenico Lazzarini. Trazido à Paraíba, por sugestão de Simeão Leal (do então Ministério da Educação e Saúde), na esteira do Plano de Ação Cultural do Governo Pedro Gondim, Lazzarini não só orientou os jovens artistas no manuseio de técnicas antigas (esticar telas, imprimar, esboçar, fabricar têmperas com caseínas, cera, ovos, gesso crê, alvaiade, solventes, óleos etc.), mas também instituiu, no Departamento Cultural da UFPB, o primeiro espaço expositivo para a arte contemporânea em nossa cidade.
Apesar de todo o frisson (positivo, aliás) produzido pela instalação do Museu de Campina Grande – MAAC em 1967, foi só com a criação, na UFPB, do Núcleo de Arte Contemporânea – NAC dez anos depois, que se passou a questionar o próprio valor da arte, ou seja, “eliminavam-se” as categorias tradicionais das artes plásticas e abriam-se novas frentes no campo artístico: da experimentação − com a instabilidade e a necessidade de conceituação que a caracterizam − até a radicalização implícita na preponderância do pensamento sobre a plasticidade.
A partir dos anos 80, com a anistia política e os novos rumos da democratização no país, sobreveio a globalização, e a “arte paraibana” universalizou-se: não mais havia novidades no mundo que aqui fossem desconhecidas, e novos desafios surgiram desde então.
Visitar esta exposição dá, portanto, ao espectador a oportunidade de olhar para dentro e refletir − mediante discussões, análises, debates − sobre nossa produção artística e suas condições técnicas para exibição, preservação e guarda, dentre outras questões, o que sem dúvida implica expandir limites, ou seja, enxergar o que se passa fora da aldeia.
Apesar de a Paraíba contar com inúmeros artistas plásticos nacionalmente reconhecidos e acervos institucionais de importância expressiva para a arte brasileira, praticamente inexistem no Estado ações artístico-culturais para exibição deste rico acervo ou informações sobre suas condições técnicas. Raríssimos são, por exemplo, os programas de visitas educativas voltados para a formação de público, e as atividades de arte-educação regularmente realizadas nas escolas públicas, de modo particular, deixam muito a desejar e geralmente dependem da boa vontade dos educadores.
Estes e outros assuntos serão motivos de debate e exposição na Usina Cultural Energisa, a partir desta quarta-feira, 26 de março, às 20 horas, com a inauguração da mostra “Memória das artes visuais na Paraíba – do século XIX à contemporaneidade”, selecionada no programa Conexão Artes Visuais/ MinC/ Funarte/ Petrobras entre mais de 280 projetos inscritos em todo o Brasil. A exposição, com cerca de trinta artistas e trinta e cinco obras, pretende não apenas apresentar à comunidade uma seleção de obras dos principais acervos de artes plásticas do Estado − Museu de Arte Assis Chateaubriand (em Campina Grande), Pinacoteca da UFPB e Fundação Espaço Cultural da Paraíba (em João Pessoa) −, mas também realizar atividades educativas que estimulem a formação de consciência crítica entre os jovens, o reconhecimento da arte e dos artistas paraibanos e, naturalmente, a reflexão sobre temas bastante urgentes: gestão e manutenção de acervos, arte pública, colecionismo e o papel das artes visuais na contemporaneidade. Para ministrar as oficinas, gratuitas e abertas aos artistas da cidade, estão os artistas José Rufino (Site specific) e Chico Dantas (Tudo é desenho). Nomes como Lívia Marques (Pinacoteca da UFPB), Regina Mota (IPHAEP-PB), Chico Pereira e Raul Córdula (artistas e ex-diretores do Museu de Campina Grande), Maria do Carmo Nino (Fundação Joaquim Nabuco, Recife), Gustavo Amorim (Curador das Fundações, Ministério Público), Gil Vicente (artista, Recife) e Cristina Freitas Gomes (museóloga) irão participar dos debates e mesas-redondas do evento.
Entre os artistas selecionados para a mostra estão Alberto Lacet, Alice Vinagre, Antonio Dias, Chico Dantas, Chico Pereira, Flávio Tavares, Ivan Freitas, Jackson Ribeiro, José Pagano, José Rufino, José Lyra, Marlene Almeida, Maria Helena Magalhães, Marcos Pinto, Miguel dos Santos, Pedro Américo, Olívio Pinto, Roberto Lúcio, Raul Córdula, Sandoval Fagundes, Sérgio Lucena, entre outros. Para a seleção destes artistas e obras desta exposição, a curadoria optou por dirigir um olhar crítico, mas atento e compreensivo, sobre as coleções em destaque. Em que pesem as precárias condições técnicas e o desfalque de artistas e obras verificados nesses acervos, além da carência generalizada de programas de exibição e educação, constata-se que a arte produzida por nossos artistas paraibanos não difere daquela de outros estados nordestinos e se adaptou às condições − e ao ritmo − de nossa evolução política, econômica e social. Esta exposição, na verdade, é um espelho do que se produziu na Paraíba desde as primeiras décadas do século passado.
No início, uma arte bem comportada, nos moldes provincianos então vigentes. Depois − em meados dos anos 1940 −, o surgimento do Centro de Artes Plásticas da Paraíba - CAP, primeiro ateliê coletivo de artistas (e aspirantes a artistas), que então ainda se reuniam em torno da pintura de retratos e paisagens.
Posteriormente, o deslocamento de alguns alunos do ateliê para outros centros, em busca de novas tendências artísticas, acabou por deflagrar a inevitável ruptura com o academismo local. A origem desses “ventos modernistas” também se deve, diga-se de passagem, à presença entre nós do pintor abstracionista Domenico Lazzarini. Trazido à Paraíba, por sugestão de Simeão Leal (do então Ministério da Educação e Saúde), na esteira do Plano de Ação Cultural do Governo Pedro Gondim, Lazzarini não só orientou os jovens artistas no manuseio de técnicas antigas (esticar telas, imprimar, esboçar, fabricar têmperas com caseínas, cera, ovos, gesso crê, alvaiade, solventes, óleos etc.), mas também instituiu, no Departamento Cultural da UFPB, o primeiro espaço expositivo para a arte contemporânea em nossa cidade.
Apesar de todo o frisson (positivo, aliás) produzido pela instalação do Museu de Campina Grande – MAAC em 1967, foi só com a criação, na UFPB, do Núcleo de Arte Contemporânea – NAC dez anos depois, que se passou a questionar o próprio valor da arte, ou seja, “eliminavam-se” as categorias tradicionais das artes plásticas e abriam-se novas frentes no campo artístico: da experimentação − com a instabilidade e a necessidade de conceituação que a caracterizam − até a radicalização implícita na preponderância do pensamento sobre a plasticidade.
A partir dos anos 80, com a anistia política e os novos rumos da democratização no país, sobreveio a globalização, e a “arte paraibana” universalizou-se: não mais havia novidades no mundo que aqui fossem desconhecidas, e novos desafios surgiram desde então.
Visitar esta exposição dá, portanto, ao espectador a oportunidade de olhar para dentro e refletir − mediante discussões, análises, debates − sobre nossa produção artística e suas condições técnicas para exibição, preservação e guarda, dentre outras questões, o que sem dúvida implica expandir limites, ou seja, enxergar o que se passa fora da aldeia.
mercado de arte ou comércio de obras?*
* texto publicado no jornal O Norte, em 02 de março de 2008
Outro dia um coroado artista paraibano me falou algo que me fez parar para pensar. Disse ele: “O mercado imobiliário de João Pessoa entrega cinco novos apartamentos a cada dia, mas, infelizmente, nas suas paredes não tem uma só obra de arte.” Ora, pode até se discutir a veracidade desta frase, no entanto, desconheço que se vendam cinco obras de arte a cada dia em nossa cidade. Como só conheço, embora não muito, a realidade das nossas artes visuais, posso garantir que não há, de fato, um mercado de arte na cidade que “sustente” tantos artistas plásticos. A grande maioria destes tem um subemprego em alguma repartição pública ou é professor universitário. Poucos, pouquíssimos, conseguem viver apenas da venda de sua produção.
Claro, sempre se soube que o artista não é o melhor anunciante ou vendedor de sua própria obra. Como também que todo crítico é um artista frustrado. Ou, que toda unanimidade é burra. Há exceções, ainda bem. Embora a realidade de penúria do mercado de arte da Paraíba não seja diferente da de outros Estados, e mesmo sendo este um dos mais pobres estados da Federação, temos uma vigorosa produção nas artes visuais (vide a obra de Raul Córdula, Antonio Dias, Alberto Lacet, Tomás Santa Rosa, Pedro Américo, Alexandre Filho, Ivan Freitas, José Rufino, entre tantos) que, tranquilamente, poderia garantir-lhe lugar de destaque entre outros até mais desenvolvidos e ricos. Disso, pouca gente discorda.
Mas, o que há então que se reclama tanto pela falta de um mercado de arte na cidade? Ora, um certo número de bons artistas e muitas paredes já temos. Repito: o que falta? Só para ilustrar, vi outro dia, num programa de televisão, o escritor Bráulio Tavares dizer uma pérola sobre a maior riqueza – a cultura – da nossa terra Tabajara: “Quando eu chego em certos lugares e digo que sou da Paraíba, logo as pessoas se apressam em citar os nomes – a mancheias – de nossos principais artistas, que são de todas as áreas, todos os matizes, e fundamentais para a compreensão da cultura brasileira.” Se somos assim tão valorizados e aplaudidos, por que não conseguimos vender nosso trabalho?
A cada dia, como numa linha de montagem na produção industrial, surgem novos artistas. Às vezes, “fabricados” pela imprensa que pouco se importa em saber a diferença entre artistas e aspirantes a artistas. Outras vezes, confundidos com pessoas que buscam na pintura, especialmente, uma terapia para passar o tempo ou curar o tédio. Daí, sair na imprensa, é um “pulo” para se achar o tal artista. Somos amadores, essa é verdade (aliás, toda a cadeia produtiva é amadora).
Há muitas evidências para se chegar à conclusão do porque os artistas são “pobres” ou não profissionais e daí, por que não temos um mercado de arte. Vamos lá. Primeiro, nunca existiu mesmo um comércio de obras de arte antes dos anos 1970. Os artistas, geralmente, presenteavam a família e os amigos. Também, nunca ouvi falar que houvesse, regularmente, Leilões de obras de arte na cidade desde este período. Claro, a não ser àqueles, um ou dois, que ocorreram no Clube Astréa, final da década de 70 e inicio de 80, época que a cidade tinha bem mais apreciadores (e colecionadores) de arte do que artistas. Um Leilão demonstra a “briga” por adquirir uma obra, às vezes, por um preço muito acima do mercado.
Depois, a maneira mais fácil de adquirir obras de arte nos anos 1980 era através de Consórcio, ou seja, um grupo de pessoas pagava uma cota mensalmente e, alguém do grupo era sorteado para escolher e receber sua obra. Se por um lado este método era muito eficaz (artista-colecionador), por outro refletia a nossa pobreza de mercado de arte. Todos sabem que o consórcio está associado a uma camada da população que não possui condições de comprar um bem à vista. Mas, o que importa é que nunca se vendeu tanto como nessa época. Outra evidência é a comercialização de obras de arte produzidas aqui mesmo, pelos artistas locais. É muito raro saber de colecionadores da cidade que possuem obras de artistas brasileiros, de outros estados, adquiridas em galerias da cidade. A província só compra na província como numa feira de trocas.
As poucas (e heróicas) galerias de arte deram lugar aos arquitetos e decoradores como intermediários entre os artistas (as obras) e o colecionador-comprador. A grande maioria das obras vendidas são indicações destes profissionais que, não só se responsabilizam pelos móveis e acessórios decorativos, mas também pelas obras de arte que vão compor o interior dos novos apartamentos, mansões e prédios institucionais.
Como antigamente, os artistas continuam dependendo do Estado (já foi a Igreja e a Realeza, noutros tempos) para sobreviver, seja através de contratos para vender grandes painéis e esculturas públicas até dos apoios advindos de leis de incentivo à cultura. E neste caso, a Prefeitura de João Pessoa e o Governo do Estado possuem suas leis de incentivo (FMC e FIC), que tem funcionado muito bem. Ainda bem.
Diante de tudo isso, para mim, só há uma saída: os artistas partirem para um marketing mais “agressivo” propondo novos consórcios (já que funcionou noutras épocas), ou se associando a outros artistas, ou buscando aproximação com os arquitetos para dar visibilidade à sua produção, ou, ainda, “achando” a figura extinta do marchand (só que desta vez do “personal marchand”) que promoveria a venda desta produção. Mas, não é fácil nada disso. E, diante do marasmo que existe, parece que o jeito mesmo é arranjar um emprego ou esperar pelas Leis oficiais e a generosidade do poder público.
Outro dia um coroado artista paraibano me falou algo que me fez parar para pensar. Disse ele: “O mercado imobiliário de João Pessoa entrega cinco novos apartamentos a cada dia, mas, infelizmente, nas suas paredes não tem uma só obra de arte.” Ora, pode até se discutir a veracidade desta frase, no entanto, desconheço que se vendam cinco obras de arte a cada dia em nossa cidade. Como só conheço, embora não muito, a realidade das nossas artes visuais, posso garantir que não há, de fato, um mercado de arte na cidade que “sustente” tantos artistas plásticos. A grande maioria destes tem um subemprego em alguma repartição pública ou é professor universitário. Poucos, pouquíssimos, conseguem viver apenas da venda de sua produção.
Claro, sempre se soube que o artista não é o melhor anunciante ou vendedor de sua própria obra. Como também que todo crítico é um artista frustrado. Ou, que toda unanimidade é burra. Há exceções, ainda bem. Embora a realidade de penúria do mercado de arte da Paraíba não seja diferente da de outros Estados, e mesmo sendo este um dos mais pobres estados da Federação, temos uma vigorosa produção nas artes visuais (vide a obra de Raul Córdula, Antonio Dias, Alberto Lacet, Tomás Santa Rosa, Pedro Américo, Alexandre Filho, Ivan Freitas, José Rufino, entre tantos) que, tranquilamente, poderia garantir-lhe lugar de destaque entre outros até mais desenvolvidos e ricos. Disso, pouca gente discorda.
Mas, o que há então que se reclama tanto pela falta de um mercado de arte na cidade? Ora, um certo número de bons artistas e muitas paredes já temos. Repito: o que falta? Só para ilustrar, vi outro dia, num programa de televisão, o escritor Bráulio Tavares dizer uma pérola sobre a maior riqueza – a cultura – da nossa terra Tabajara: “Quando eu chego em certos lugares e digo que sou da Paraíba, logo as pessoas se apressam em citar os nomes – a mancheias – de nossos principais artistas, que são de todas as áreas, todos os matizes, e fundamentais para a compreensão da cultura brasileira.” Se somos assim tão valorizados e aplaudidos, por que não conseguimos vender nosso trabalho?
A cada dia, como numa linha de montagem na produção industrial, surgem novos artistas. Às vezes, “fabricados” pela imprensa que pouco se importa em saber a diferença entre artistas e aspirantes a artistas. Outras vezes, confundidos com pessoas que buscam na pintura, especialmente, uma terapia para passar o tempo ou curar o tédio. Daí, sair na imprensa, é um “pulo” para se achar o tal artista. Somos amadores, essa é verdade (aliás, toda a cadeia produtiva é amadora).
Há muitas evidências para se chegar à conclusão do porque os artistas são “pobres” ou não profissionais e daí, por que não temos um mercado de arte. Vamos lá. Primeiro, nunca existiu mesmo um comércio de obras de arte antes dos anos 1970. Os artistas, geralmente, presenteavam a família e os amigos. Também, nunca ouvi falar que houvesse, regularmente, Leilões de obras de arte na cidade desde este período. Claro, a não ser àqueles, um ou dois, que ocorreram no Clube Astréa, final da década de 70 e inicio de 80, época que a cidade tinha bem mais apreciadores (e colecionadores) de arte do que artistas. Um Leilão demonstra a “briga” por adquirir uma obra, às vezes, por um preço muito acima do mercado.
Depois, a maneira mais fácil de adquirir obras de arte nos anos 1980 era através de Consórcio, ou seja, um grupo de pessoas pagava uma cota mensalmente e, alguém do grupo era sorteado para escolher e receber sua obra. Se por um lado este método era muito eficaz (artista-colecionador), por outro refletia a nossa pobreza de mercado de arte. Todos sabem que o consórcio está associado a uma camada da população que não possui condições de comprar um bem à vista. Mas, o que importa é que nunca se vendeu tanto como nessa época. Outra evidência é a comercialização de obras de arte produzidas aqui mesmo, pelos artistas locais. É muito raro saber de colecionadores da cidade que possuem obras de artistas brasileiros, de outros estados, adquiridas em galerias da cidade. A província só compra na província como numa feira de trocas.
As poucas (e heróicas) galerias de arte deram lugar aos arquitetos e decoradores como intermediários entre os artistas (as obras) e o colecionador-comprador. A grande maioria das obras vendidas são indicações destes profissionais que, não só se responsabilizam pelos móveis e acessórios decorativos, mas também pelas obras de arte que vão compor o interior dos novos apartamentos, mansões e prédios institucionais.
Como antigamente, os artistas continuam dependendo do Estado (já foi a Igreja e a Realeza, noutros tempos) para sobreviver, seja através de contratos para vender grandes painéis e esculturas públicas até dos apoios advindos de leis de incentivo à cultura. E neste caso, a Prefeitura de João Pessoa e o Governo do Estado possuem suas leis de incentivo (FMC e FIC), que tem funcionado muito bem. Ainda bem.
Diante de tudo isso, para mim, só há uma saída: os artistas partirem para um marketing mais “agressivo” propondo novos consórcios (já que funcionou noutras épocas), ou se associando a outros artistas, ou buscando aproximação com os arquitetos para dar visibilidade à sua produção, ou, ainda, “achando” a figura extinta do marchand (só que desta vez do “personal marchand”) que promoveria a venda desta produção. Mas, não é fácil nada disso. E, diante do marasmo que existe, parece que o jeito mesmo é arranjar um emprego ou esperar pelas Leis oficiais e a generosidade do poder público.
sexta-feira, novembro 30, 2007
arte pública mais uma vez
“A falta de referenciais de arte pública pode, no futuro, nos herdar lugares anônimos, frios, sombrios. Em algumas praças já se poderiam instalar esculturas de artistas contemporâneos para dialogar com árvores, bancos, pássaros, jardins e pessoas comuns”. Esse era o parágrafo final de um artigo já publicado aqui nesta coluna e que abordava arte pública. Coincidência ou não, na época se discutia o destino da escultura “Porteiro do Inferno”, de Jackson Ribeiro, além de algumas idéias surgidas nas reuniões da Comissão dos 420 Anos de João Pessoa (Paraíba não soa melhor?), que sugeria a instalação de obras de arte em ambientes públicos, praças, avenidas, edifícios, e fachadas.
Embora, muito antes, numa das reuniões de campanha do então candidato Ricardo Coutinho, alguns artistas presentes, já se falava sobre a Bienal de Esculturas ao Ar Livre da cidade de Resistência, localizada na região do Chaco, na Argentina, notícia trazida pelo artista Raul Córdula, que lá participou como membro do Júri de Premiação. Segundo o projeto inicial desta tradicional Bienal de Resistência, cinco ou seis escultores de várias partes do mundo são convidados para executarem em praça pública suas obras que, no prazo de dez dias e após grande integração com uma platéia de turistas e da comunidade local, concorrem ao grande prêmio de 30 mil dólares. Na verdade, cada artista recebe um pro labore “simbólico” e todas as condições de execução das obras, incluindo passagens, hospedagem e o material a ser utilizado. Como todos almejam o grande prêmio, aceitam todas as condições deste concurso que já entrou para a programação internacional de arte da Unesco. Ao final, as esculturas são incorporadas pela Prefeitura que escolhe em qual praça ou edifício público vão ser assentadas, ou ainda melhor, pelo preço real de uma escultura a cidade de Resistência adquire cinco ou seis peças, isso sem falar no ganho social, econômico e cultural. Vamos pensar juntos: Quantas obras de arte pública devem compor, hoje, o patrimônio desta cidade argentina? Quantos turistas não se deslocam para lá nestes dez dias de “arte” em praça pública? Em que nível estará a convivência e aceitação das crianças, da população, dos estudantes, e dos governantes com a arte pública? Será que há pichações ou vandalismos nos muros, praças, bens públicos e monumentos? E os artistas da cidade? Será que eles têm espaço, reconhecimento, apoio, mercado de arte? Então, vamos imaginar algumas respostas...
Enquanto isso, o tempo passou, mas a Funjope ainda não pôs em prática nenhum projeto que tratasse de Arte Pública (aliás, o melhor conceito de “arte pública” é o da arte colocada em espaços públicos, para desfrute da população) e sua relação com a cidade. Esperava-se que a Edilidade fizesse o lançamento de Editais Públicos para obras de arte nas praças já que, para isso, a Seplan reservou espaço para estas obras nas reformas de dezenas de praças da cidade; uma sessão extraordinária do CDU (Conselho de Desenvolvimento Urbano/ Seplan) para discussão da Lei dos Edifícios que, hoje, infelizmente, não está sendo cumprida à risca e abrindo “brechas” para atender, na maioria, a um sórdido monopólio conduzido por apenas um “arteiro” da cidade; a retomada do Festival de Esculturas de Areia (destinado às crianças de escolas públicas e que já fez sucesso nos anos 1980); e, finalizando, uma proposta de aquisição de uma obra do nosso escultor “contemporâneo” mais importante: Breno de Mattos.
Pois é. Pode ser que a coisa ande e ainda consiga dar respostas para as perguntas do texto-denúncia “Arte e descaso”, de Raul Córdula (publicado na imprensa local): O que se pode fazer para que a população compreenda a importância de certas obras de arte existentes na cidade? Porque, embora alguns dos artistas mais importantes do Brasil sejam artistas modernos e contemporâneos paraibanos, as obras de arte modernas e contemporâneas não são respeitadas na Paraíba?
Esse texto foi divulgado já há algum tempo quando o artista teve várias de suas criações destruídas ou que sofreram interferências, com ênfase para o painel da Assembléia Legislativa, um prédio no centro da cidade, freqüentado por pessoas que, presumivelmente, são educadas, ou mesmo, cultas. Segundo Raul, “A falta de compreensão sobre a obra da Assembléia vai desde a simples aceitação dela como objeto de arte até o uso abusivo de seu tema no próprio ambiente da casa. O tema foi demasiadamente repetido por todo o edifício, adesivado nas portas de blindex, utilizado como logotipo da própria Assembléia e também da TV Povos dos Mares, reproduzida de forma lamentável através de um mural feito de mosaico de caco de azulejos na parede externa do anexo, redesenhado em livros e publicações. Não vejo nenhum problema em se utilizar meu desenho de forma alternativa, mas, ainda que isto seja feito às vezes como forma de homenagear o artista, que se faça com critérios, e com o meu consentimento, pois sou o autor, tenho endereço certo e estou vivo. Isto sugere que as questões que envolvem direito autoral ainda não são conhecidas na Paraíba, pois, na casa do Poder Legislativo, este direito não é aplicado”.
Embora, muito antes, numa das reuniões de campanha do então candidato Ricardo Coutinho, alguns artistas presentes, já se falava sobre a Bienal de Esculturas ao Ar Livre da cidade de Resistência, localizada na região do Chaco, na Argentina, notícia trazida pelo artista Raul Córdula, que lá participou como membro do Júri de Premiação. Segundo o projeto inicial desta tradicional Bienal de Resistência, cinco ou seis escultores de várias partes do mundo são convidados para executarem em praça pública suas obras que, no prazo de dez dias e após grande integração com uma platéia de turistas e da comunidade local, concorrem ao grande prêmio de 30 mil dólares. Na verdade, cada artista recebe um pro labore “simbólico” e todas as condições de execução das obras, incluindo passagens, hospedagem e o material a ser utilizado. Como todos almejam o grande prêmio, aceitam todas as condições deste concurso que já entrou para a programação internacional de arte da Unesco. Ao final, as esculturas são incorporadas pela Prefeitura que escolhe em qual praça ou edifício público vão ser assentadas, ou ainda melhor, pelo preço real de uma escultura a cidade de Resistência adquire cinco ou seis peças, isso sem falar no ganho social, econômico e cultural. Vamos pensar juntos: Quantas obras de arte pública devem compor, hoje, o patrimônio desta cidade argentina? Quantos turistas não se deslocam para lá nestes dez dias de “arte” em praça pública? Em que nível estará a convivência e aceitação das crianças, da população, dos estudantes, e dos governantes com a arte pública? Será que há pichações ou vandalismos nos muros, praças, bens públicos e monumentos? E os artistas da cidade? Será que eles têm espaço, reconhecimento, apoio, mercado de arte? Então, vamos imaginar algumas respostas...
Enquanto isso, o tempo passou, mas a Funjope ainda não pôs em prática nenhum projeto que tratasse de Arte Pública (aliás, o melhor conceito de “arte pública” é o da arte colocada em espaços públicos, para desfrute da população) e sua relação com a cidade. Esperava-se que a Edilidade fizesse o lançamento de Editais Públicos para obras de arte nas praças já que, para isso, a Seplan reservou espaço para estas obras nas reformas de dezenas de praças da cidade; uma sessão extraordinária do CDU (Conselho de Desenvolvimento Urbano/ Seplan) para discussão da Lei dos Edifícios que, hoje, infelizmente, não está sendo cumprida à risca e abrindo “brechas” para atender, na maioria, a um sórdido monopólio conduzido por apenas um “arteiro” da cidade; a retomada do Festival de Esculturas de Areia (destinado às crianças de escolas públicas e que já fez sucesso nos anos 1980); e, finalizando, uma proposta de aquisição de uma obra do nosso escultor “contemporâneo” mais importante: Breno de Mattos.
Pois é. Pode ser que a coisa ande e ainda consiga dar respostas para as perguntas do texto-denúncia “Arte e descaso”, de Raul Córdula (publicado na imprensa local): O que se pode fazer para que a população compreenda a importância de certas obras de arte existentes na cidade? Porque, embora alguns dos artistas mais importantes do Brasil sejam artistas modernos e contemporâneos paraibanos, as obras de arte modernas e contemporâneas não são respeitadas na Paraíba?
Esse texto foi divulgado já há algum tempo quando o artista teve várias de suas criações destruídas ou que sofreram interferências, com ênfase para o painel da Assembléia Legislativa, um prédio no centro da cidade, freqüentado por pessoas que, presumivelmente, são educadas, ou mesmo, cultas. Segundo Raul, “A falta de compreensão sobre a obra da Assembléia vai desde a simples aceitação dela como objeto de arte até o uso abusivo de seu tema no próprio ambiente da casa. O tema foi demasiadamente repetido por todo o edifício, adesivado nas portas de blindex, utilizado como logotipo da própria Assembléia e também da TV Povos dos Mares, reproduzida de forma lamentável através de um mural feito de mosaico de caco de azulejos na parede externa do anexo, redesenhado em livros e publicações. Não vejo nenhum problema em se utilizar meu desenho de forma alternativa, mas, ainda que isto seja feito às vezes como forma de homenagear o artista, que se faça com critérios, e com o meu consentimento, pois sou o autor, tenho endereço certo e estou vivo. Isto sugere que as questões que envolvem direito autoral ainda não são conhecidas na Paraíba, pois, na casa do Poder Legislativo, este direito não é aplicado”.
quarta-feira, outubro 31, 2007
hibridismo nas artes
Apesar de ser o século XX o lugar em que as vanguardas radicalizam a preocupação com a multiplicidade de linguagens e o rompimento de fronteiras, não é de hoje que os artistas promovem diálogos entre as diferentes formas de representação/apresentação da obra de arte. Em entrevista para a revista Continuum Itaú Cultural, o multiartista Arnaldo Antunes, indagado sobre a natureza do seu trabalho híbrido (audiovisual), disse: “O procedimento de colagem surgiu com a modernidade, no começo do século passado. Os movimentos de vanguarda começaram a usar a colagem não só do papel, mas a escrita como colagem de informações fragmentárias, estilhaços de palavras, de várias formas, até a partícula mínima, que é a letra. Isso ocorre na literatura, nas artes plásticas e no cinema, que apresentou a possibilidade de decupar, usar a montagem como efeito de colagem sequencial. Sinto-me um fruto dessa tradição.”
Talvez muitos não saibam, mas o ex-líder dos Titãs é músico, poeta, compositor e artista visual (algumas de suas canções e letras parecem até que “namoram” a poesia visual). Bem pensado se nós concluirmos que nem todos poetas são poetas visuais (mas que trabalham sim, o “som” e a “forma” das palavras, das sílabas, das letras) e que Antunes tem seu processo criativo próprio, no entanto, não é nenhuma novidade o verbo “experimentar” no método de trabalho de qualquer artista. Imagine ainda mais hoje quando temos em nossas mãos o “control c” e o “control v”...
Só para ilustrar a hibridização de meios, artistas plásticos, desde várias gerações, têm se utilizado de linguagens, materiais e repertórios diversos em suas criações. Nos áureos tempos do Cubismo, Picasso experimentou a colagem (afora outras categorias) que se tornou coisa comum entre os dadaístas e os artistas do grupo Fluxus. Séculos antes da modernidade, Leonardo da Vinci foi inventor e homem de mil instrumentos. Isso também não é segredo. O paraibano Tomás Santa Rosa (1909-1956) foi revolucionário criando cenários para o teatro (Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues). Aliás, ele faleceu na Índia quando representava o Brasil num festival internacional de teatro. Paralelamente à sua produção de pintor, figurinista, professor e crítico de arte, Santa Rosa criou a ornamentação de rua para o carnaval do Rio de Janeiro, ilustrações para livros (Jorge Amado e José Lins do Rego) e artes gráficas (a vinheta do Correio das Artes, do nosso jornal A União).
Nos tempos de hoje, quando tudo está cada vez mais “misturado”, as idéias que dão origem às obras de arte – sejam na literatura, cinema ou artes plásticas – não obedecem mais a fronteiras de formato ou linguagem. Novamente, Arnaldo Antunes diz que “a arte é um território sem fronteiras, e ao mesmo tempo um território para questionar as fronteiras, derrubar muitas delas.” E, na maioria das vezes, o resultado acaba nem se enquadrando numa ou noutra categoria. Para atender essa demanda por compartimentar as linguagens se criaram neologismos (vídeodança e vídeoarte, por exemplo). Outras vezes, as criações são tão diferentes e abertas que ninguém se arrisca a classificá-las (a palavra “objeto” passou a existir para denominar algo que não mais podia ser compreendido como uma escultura).
Surgida nos anos finais da década de 1960, a vídeodança é, na verdade, um híbrido de cinema (vídeo) e dança. É a comunhão entre duas linguagens que se necessitam. E a câmera vai além do olhar do espectador que está na platéia. Na verdade, a câmera “viaja” junto com o bailarino revelando lances da coreografia que nem todos, ao mesmo tempo, viram. Alex Cassal, vídeomaker paulistano, afirma que “o vídeo tem o seu foco muito definido, aquilo que vai ser visto já está enquadrado. Em um espetáculo, de modo geral, o campo de visão é muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que não é necessariamente o foco escolhido pelo diretor.”
A performance, também surgida nos anos 1960, é considerada uma modalidade de artes visuais que, assim como o happening, apresenta ligações com o teatro e, em algumas situações, com a música, poesia e vídeo. É diferente do happening (outra modalidade) por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação do público. Em sua maioria, a performance é apresentada para uma platéia restrita e seu conhecimento depende de registros através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos. E aí, já se mistura a outras categorias confirmando a hibridização desta mídia.
Já o cinema de Peter Greenaway nos apresenta um cabedal de citações, alusões e referências que vem das artes plásticas. Formado em pintura, este inglês é o hibridismo em pessoa: pintor, curador, escritor, vídeomaker, diretor de ópera e VJ (ou vídeo jockey, e serve para denominar aqueles que manipulam vídeos em eventos ao vivo ou programas de TV e faz com o vídeo o mesmo que o DJ faz com a música). Mas, sua fonte de inspiração é a pintura. “Eu acredito que os pintores Caravaggio, Velázquez e Rembrandt foram os inventores do cinema, três séculos antes dos irmãos Lumière”, diz Greenaway. “Estão ali a dramaticidade e o jogo de luz e sombra que fizeram a grandeza do cinema narrativo nos anos 30 e 40. E é esse aspecto sensorial que o espectador absorve, muito mais do que a estrutura romanesca.”
Bem, ainda há muito que dizer sobre o tema hibridismo... A literatura que vai para o palco e o próprio teatro contemporâneo (alguém aí viu o recente festival RioCenaContemporânea ou a montagem de “Vau da Sarapalha” pelo grupo paraibano Piollin?) definem, hoje, um teatro sem limites, sem fronteiras. E, ia me esquecendo: já assistiram “Sonhos”, de Akira Kurosawa?
Talvez muitos não saibam, mas o ex-líder dos Titãs é músico, poeta, compositor e artista visual (algumas de suas canções e letras parecem até que “namoram” a poesia visual). Bem pensado se nós concluirmos que nem todos poetas são poetas visuais (mas que trabalham sim, o “som” e a “forma” das palavras, das sílabas, das letras) e que Antunes tem seu processo criativo próprio, no entanto, não é nenhuma novidade o verbo “experimentar” no método de trabalho de qualquer artista. Imagine ainda mais hoje quando temos em nossas mãos o “control c” e o “control v”...
Só para ilustrar a hibridização de meios, artistas plásticos, desde várias gerações, têm se utilizado de linguagens, materiais e repertórios diversos em suas criações. Nos áureos tempos do Cubismo, Picasso experimentou a colagem (afora outras categorias) que se tornou coisa comum entre os dadaístas e os artistas do grupo Fluxus. Séculos antes da modernidade, Leonardo da Vinci foi inventor e homem de mil instrumentos. Isso também não é segredo. O paraibano Tomás Santa Rosa (1909-1956) foi revolucionário criando cenários para o teatro (Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues). Aliás, ele faleceu na Índia quando representava o Brasil num festival internacional de teatro. Paralelamente à sua produção de pintor, figurinista, professor e crítico de arte, Santa Rosa criou a ornamentação de rua para o carnaval do Rio de Janeiro, ilustrações para livros (Jorge Amado e José Lins do Rego) e artes gráficas (a vinheta do Correio das Artes, do nosso jornal A União).
Nos tempos de hoje, quando tudo está cada vez mais “misturado”, as idéias que dão origem às obras de arte – sejam na literatura, cinema ou artes plásticas – não obedecem mais a fronteiras de formato ou linguagem. Novamente, Arnaldo Antunes diz que “a arte é um território sem fronteiras, e ao mesmo tempo um território para questionar as fronteiras, derrubar muitas delas.” E, na maioria das vezes, o resultado acaba nem se enquadrando numa ou noutra categoria. Para atender essa demanda por compartimentar as linguagens se criaram neologismos (vídeodança e vídeoarte, por exemplo). Outras vezes, as criações são tão diferentes e abertas que ninguém se arrisca a classificá-las (a palavra “objeto” passou a existir para denominar algo que não mais podia ser compreendido como uma escultura).
Surgida nos anos finais da década de 1960, a vídeodança é, na verdade, um híbrido de cinema (vídeo) e dança. É a comunhão entre duas linguagens que se necessitam. E a câmera vai além do olhar do espectador que está na platéia. Na verdade, a câmera “viaja” junto com o bailarino revelando lances da coreografia que nem todos, ao mesmo tempo, viram. Alex Cassal, vídeomaker paulistano, afirma que “o vídeo tem o seu foco muito definido, aquilo que vai ser visto já está enquadrado. Em um espetáculo, de modo geral, o campo de visão é muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que não é necessariamente o foco escolhido pelo diretor.”
A performance, também surgida nos anos 1960, é considerada uma modalidade de artes visuais que, assim como o happening, apresenta ligações com o teatro e, em algumas situações, com a música, poesia e vídeo. É diferente do happening (outra modalidade) por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação do público. Em sua maioria, a performance é apresentada para uma platéia restrita e seu conhecimento depende de registros através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos. E aí, já se mistura a outras categorias confirmando a hibridização desta mídia.
Já o cinema de Peter Greenaway nos apresenta um cabedal de citações, alusões e referências que vem das artes plásticas. Formado em pintura, este inglês é o hibridismo em pessoa: pintor, curador, escritor, vídeomaker, diretor de ópera e VJ (ou vídeo jockey, e serve para denominar aqueles que manipulam vídeos em eventos ao vivo ou programas de TV e faz com o vídeo o mesmo que o DJ faz com a música). Mas, sua fonte de inspiração é a pintura. “Eu acredito que os pintores Caravaggio, Velázquez e Rembrandt foram os inventores do cinema, três séculos antes dos irmãos Lumière”, diz Greenaway. “Estão ali a dramaticidade e o jogo de luz e sombra que fizeram a grandeza do cinema narrativo nos anos 30 e 40. E é esse aspecto sensorial que o espectador absorve, muito mais do que a estrutura romanesca.”
Bem, ainda há muito que dizer sobre o tema hibridismo... A literatura que vai para o palco e o próprio teatro contemporâneo (alguém aí viu o recente festival RioCenaContemporânea ou a montagem de “Vau da Sarapalha” pelo grupo paraibano Piollin?) definem, hoje, um teatro sem limites, sem fronteiras. E, ia me esquecendo: já assistiram “Sonhos”, de Akira Kurosawa?
quinta-feira, outubro 18, 2007
por que alguns andam para trás?
O artista Allan Kaprow (1927-2006), no texto “O legado de Jackson Pollock” dizia: “Não satisfeitos com a sugestão, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, devemos utilizar a substância específica da visão, do som, dos movimentos, das pessoas, dos odores, do tato. Objetos de todos os tipos são materiais para a nova arte: tinta, cadeiras, comida, luzes elétricas e néon, fumaça, água, meias velhas, um cachorro, filmes, mil outras coisas que serão descobertas pela geração atual de artistas”. E encerrava, categórico: “Jovens artistas de hoje não precisam mais dizer ‘Eu sou um pintor’ ou ‘um poeta’ ou ‘um dançarino’. Eles são simplesmente ‘artistas’.”
O artigo foi publicado há quase cinqüenta anos. Esse período – a passagem dos anos 50 para os 60 –, poderia ser compreendido como o marco divisor entre o moderno e o contemporâneo. Para o professor de Filosofia e curador Fernando Cocchiarale, “No campo da arte, a principal diferença entre o moderno e o contemporâneo talvez esteja na crise da idéia de autonomia da arte formada ao longo dos últimos 200 anos. Os artistas modernos estavam primeiramente interessados na pesquisa e invenção formais, nos elementos exclusivos das linguagens da arte (cor, luz, espaço, plano, volume, matéria, grafismo). Daí a força adquirida pela arte abstrata, ponto culminante do projeto de uma arte autônoma. Mas entre os anos 50 e 60 esses valores dão lugar a uma brusca reorientação que marca os primórdios da arte contemporânea. Se confrontarmos o caráter altamente especializado das vanguardas modernistas (especialização semelhante à de todas as atividades profissionais modernas, das liberais às tecnológicas, científicas e industriais) com o começo da contemporaneidade, é visível como esta última transborda o campo específico que a modernidade havia construído, em busca da reaproximação e da integração da arte com a própria vida.”
A arte contemporânea surge, a partir daí, colocando em questão o próprio valor da arte e outros temas intrínsecos ao fazer artístico, como a idéia de representação, por exemplo. Não que o fazer artístico não tenha sido importante para os artistas modernos, que também abordaram a noção de como e se a arte pode representar algo. Mas, o que se viu nesse período foi um passo mais radical. Segundo a professora da UFRJ, Glória Ferreira, “Enquanto os modernos expandem os limites da arte, os contemporâneos quebram todos esse limites”.
Mas, constatamos que a arte hoje parece ter ainda maior dificuldade de ser apreendida pelo público do que a produção moderna e a demanda por explicações parece ter aumentado consideravelmente, basta conferir a proliferação dos setores de educação das instituições culturais e museus em escala mundial. Dentre os motivos dessa difícil comunicabilidade, talvez, esteja o fato que “as obras e intervenções dos artistas de hoje são tão parecidas com a vida que o público não mais as reconhece como artísticas (estéticas).”, sugere Cocchiarale.
Claro, as afirmações acima são todas fundamentais para se tentar compreender a arte que fazemos hoje em dia. Ou melhor, a arte contemporânea (que alguns ainda confundem como arte de vanguarda, conceitual e outras besteiras). E, além disso, as pessoas precisam saber que o “sistema da arte”, tal como conhecemos hoje, tem pouco mais de duzentos anos. É apenas no século XVIII que a obra de arte ganha espaço apropriado (museus), é entregue a galeristas e comerciantes de lojas de decoração, passar a ser comentada e estudada por jornalistas e críticos de arte... Antes, a maioria dos artistas trabalhava anonimamente e nem se preocupava pela assinatura na obra. A burguesia européia é que transformou o artista em um “popstar” ao propor a competição como fator de sucesso e riqueza. Ou seja, aquele que era bem sucedido era o melhor pago, e vice-versa.
E, mesmo sendo estes assuntos fundamentais para se discutir “forma e conteúdo” na e da arte contemporânea, quase nunca pensamos (nós, artistas, principalmente) nisso tudo. Em tempos de globalização, de Internet e Google, será que ainda há “artistas” fora da realidade? Desinformados? Quem sabe, atraídos pela fascinação e o “status” que a arte proporciona não tenham tempo para pensar nas transformações do mundo, da arte? Ora, não mais podemos pensar a arte separada das questões mais candentes e das carências do mundo hoje. Não se pode mais separar arte da vida.
Faz tempo acabou o sonho. Acordemos. Hoje, como também diria Kaprow, não há mais palavras para designar ou classificar a variedade da produção artística com o rigor especializado das teorias formalistas modernas. Não há mais “ismos” e categorias para classificar os movimentos e estilos artísticos. Há só arte e artistas. Eu, pessoalmente, não entendo como alguns ainda se acham apenas “pintores”, “poetas” ou “bailarinos”. São é artistas. Pelo menos, se assim forem mesmo.
Na ciência, busco os especialistas (na medicina, especialmente). Na arte, prefiro os multiartistas, sempre inquietos e curiosos que “jogam em todas as posições”. Leonardo da Vinci e Abraham Palatnik são considerados pintores, gravadores, arquitetos, inventores. Pedro Osmar, Sandoval Fagundes e Arnaldo Antunes mesclam poesia, música, performance, vídeo e artes gráficas. Raul Córdula, Antonio Dias, José Rufino, Rodolfo Athayde e Anna Bella Geiger brincam na cenografia, cinema e noutras categorias (gravura, fotografia, joalheria, pintura, objeto, instalação). Os pintores Hélio Oiticica, Mondrian, Kandisnky, Malevitch, Torres Garcia e João Câmara também atacaram de teóricos. A gravadora Maria Bonomi faz escultura. W. Solha pinta, escreve e atua. Picasso experimentou de tudo. E Paulo Bruscky é o próprio multiartista.
O artigo foi publicado há quase cinqüenta anos. Esse período – a passagem dos anos 50 para os 60 –, poderia ser compreendido como o marco divisor entre o moderno e o contemporâneo. Para o professor de Filosofia e curador Fernando Cocchiarale, “No campo da arte, a principal diferença entre o moderno e o contemporâneo talvez esteja na crise da idéia de autonomia da arte formada ao longo dos últimos 200 anos. Os artistas modernos estavam primeiramente interessados na pesquisa e invenção formais, nos elementos exclusivos das linguagens da arte (cor, luz, espaço, plano, volume, matéria, grafismo). Daí a força adquirida pela arte abstrata, ponto culminante do projeto de uma arte autônoma. Mas entre os anos 50 e 60 esses valores dão lugar a uma brusca reorientação que marca os primórdios da arte contemporânea. Se confrontarmos o caráter altamente especializado das vanguardas modernistas (especialização semelhante à de todas as atividades profissionais modernas, das liberais às tecnológicas, científicas e industriais) com o começo da contemporaneidade, é visível como esta última transborda o campo específico que a modernidade havia construído, em busca da reaproximação e da integração da arte com a própria vida.”
A arte contemporânea surge, a partir daí, colocando em questão o próprio valor da arte e outros temas intrínsecos ao fazer artístico, como a idéia de representação, por exemplo. Não que o fazer artístico não tenha sido importante para os artistas modernos, que também abordaram a noção de como e se a arte pode representar algo. Mas, o que se viu nesse período foi um passo mais radical. Segundo a professora da UFRJ, Glória Ferreira, “Enquanto os modernos expandem os limites da arte, os contemporâneos quebram todos esse limites”.
Mas, constatamos que a arte hoje parece ter ainda maior dificuldade de ser apreendida pelo público do que a produção moderna e a demanda por explicações parece ter aumentado consideravelmente, basta conferir a proliferação dos setores de educação das instituições culturais e museus em escala mundial. Dentre os motivos dessa difícil comunicabilidade, talvez, esteja o fato que “as obras e intervenções dos artistas de hoje são tão parecidas com a vida que o público não mais as reconhece como artísticas (estéticas).”, sugere Cocchiarale.
Claro, as afirmações acima são todas fundamentais para se tentar compreender a arte que fazemos hoje em dia. Ou melhor, a arte contemporânea (que alguns ainda confundem como arte de vanguarda, conceitual e outras besteiras). E, além disso, as pessoas precisam saber que o “sistema da arte”, tal como conhecemos hoje, tem pouco mais de duzentos anos. É apenas no século XVIII que a obra de arte ganha espaço apropriado (museus), é entregue a galeristas e comerciantes de lojas de decoração, passar a ser comentada e estudada por jornalistas e críticos de arte... Antes, a maioria dos artistas trabalhava anonimamente e nem se preocupava pela assinatura na obra. A burguesia européia é que transformou o artista em um “popstar” ao propor a competição como fator de sucesso e riqueza. Ou seja, aquele que era bem sucedido era o melhor pago, e vice-versa.
E, mesmo sendo estes assuntos fundamentais para se discutir “forma e conteúdo” na e da arte contemporânea, quase nunca pensamos (nós, artistas, principalmente) nisso tudo. Em tempos de globalização, de Internet e Google, será que ainda há “artistas” fora da realidade? Desinformados? Quem sabe, atraídos pela fascinação e o “status” que a arte proporciona não tenham tempo para pensar nas transformações do mundo, da arte? Ora, não mais podemos pensar a arte separada das questões mais candentes e das carências do mundo hoje. Não se pode mais separar arte da vida.
Faz tempo acabou o sonho. Acordemos. Hoje, como também diria Kaprow, não há mais palavras para designar ou classificar a variedade da produção artística com o rigor especializado das teorias formalistas modernas. Não há mais “ismos” e categorias para classificar os movimentos e estilos artísticos. Há só arte e artistas. Eu, pessoalmente, não entendo como alguns ainda se acham apenas “pintores”, “poetas” ou “bailarinos”. São é artistas. Pelo menos, se assim forem mesmo.
Na ciência, busco os especialistas (na medicina, especialmente). Na arte, prefiro os multiartistas, sempre inquietos e curiosos que “jogam em todas as posições”. Leonardo da Vinci e Abraham Palatnik são considerados pintores, gravadores, arquitetos, inventores. Pedro Osmar, Sandoval Fagundes e Arnaldo Antunes mesclam poesia, música, performance, vídeo e artes gráficas. Raul Córdula, Antonio Dias, José Rufino, Rodolfo Athayde e Anna Bella Geiger brincam na cenografia, cinema e noutras categorias (gravura, fotografia, joalheria, pintura, objeto, instalação). Os pintores Hélio Oiticica, Mondrian, Kandisnky, Malevitch, Torres Garcia e João Câmara também atacaram de teóricos. A gravadora Maria Bonomi faz escultura. W. Solha pinta, escreve e atua. Picasso experimentou de tudo. E Paulo Bruscky é o próprio multiartista.
tudo que é sólido desmancha no ar
Todo assunto sério pode virar uma piada. Toda tragédia tem seu lado comédia. Ou, ainda, o que é imóvel desaba e o que está em constante movimento, mantém-se. Estes são lugares-comuns de uma sociedade burguesa que, através de sua insaciável busca pelo desenvolvimento e de satisfazer às necessidades por ela criadas, produz inevitavelmente idéias e movimentos radicais antagônicos. Ela se alimenta e se revigora daquilo que se opõe, tornando-se mais forte em meio a pressões e crises do que em tempos de paz, transforma inimizade e detratores em aliados involuntários.
Diz Marshall Berman, em seu livro “Tudo que é sólido desmancha no ar”, que “Tudo o que é sagrado é profanado; os homens, finalmente, serão obrigados a encarar as verdadeiras condições de suas vidas e suas relações com os seus companheiros humanos.” Isso me vem no momento que assistimos ao Festival Internacional de Humor em DST/AIDS (Usina Cultural Saelpa, até 21 de outubro), realizado pelo Ministério da Saúde e promovido na Paraíba pelo Governo do Estado através da Secretaria de Saúde.
A arte, e neste caso o humor gráfico, é utilizada cada vez mais como uma ferramenta de comunicação ou de ativismo político, já que o ato artístico é a possibilidade de um indivíduo expressar sua liberdade. Mas, a arte também pode ser crítica ou politizada (quando o artista é engajado, seja de que lado for). Foi pensando dessa forma que o Ministério da Saúde resolveu utilizar dessa linguagem do humor gráfico para uma campanha direta por uma mobilização maior contra o vírus da AIDS e a desinformação sobre a doença. Afinal, o humor gráfico é uma linguagem universal entre os povos. Através de um cartum um chinês pode se comunicar com um boliviano sem conhecer sua língua. O desenho nem precisa ser acompanhado de texto e assim, através dos traços e expressão dos personagens, a idéia é passada para qualquer ser humano do planeta, seja analfabeto ou letrado, jovem ou idoso, rico ou pobre...
A riqueza do humor gráfico tem invadido o mundo através de salões desde o século passado. Os belgas e ingleses foram os primeiros a criar concursos de cartuns que hoje são comuns em vários países de todos os continentes. As surpresas são tão grandes nesse setor que o próprio Irã, considerado reduto de fortes dogmas religiosos e censura, tem um dos maiores contingentes de humoristas por metro quadrado, com várias revistas de humor e um dos melhores salões do mundo. No Brasil, o primeiro evento desse tipo foi o Salão Mackenzie de Humor e Quadrinhos, em 1973, em pleno regime militar. Contaram com a ajuda de Zélio Alves Pinto e do pessoal do Pasquim e que, logo depois, também foram dar força ao nosso principal e mais antigo Salão de Humor, o de Piracicaba, hoje, com mais de trinta anos de vida. Atualmente, são vários os Salões espalhados pelo Brasil, entre eles, o Salão do Piauí, Salão de Volta Redonda, de Pernambuco, Carioca, de Imprensa de Porto Alegre, de Foz do Iguaçu, de Caratinga, Universitário de Piracicaba, da Bahia, Unacom de Brasília e de Minas Gerais.
Para abrilhantar esse evento na Usina Cultural Saelpa, claramente dedicado a despertar nos visitantes uma discussão e reflexão sobre a AIDS e seus impactos no mundo, esteve em João Pessoa o cartunista gaúcho Edgar Vasques, autor do personagem Rango e membro do júri deste festival ao lado de Zélio Alves Pinto, Ciça, Albert Piauí, Gogon e Orlando. Na cidade, pela segunda vez, Vasques fez questão de encontrar os artistas locais e, de novo, se surpreender com o talento de Shiko, a dedicação de Henrique Magalhães (que recentemente publicou extensa entrevista com Edgar Vasques na sua revista Top Top!) e a garra dos “meninos” do grupo Made in PB (Raoni Xavier, Janúncio Neto, Jackson Herbert, Alysson e Izaac Ramon).
Passou uma tarde memorável na Fundação Espaço Cultural onde proferiu palestra para quase vinte jovens alunos do curso de Desenho e Roteiro em Quadrinhos, ministrado pelo Made in PB (todos os sábados no Espaço Cultural). Ainda teve tempo para uma conversa com Shiko e outros artistas locais sobre assuntos atuais dessa área: mercado editorial, formação, cursos, eventos, Internet, novos meios de expressão e fruição, ações públicas e coletivas... E deixou no ar a semente da criação de um espaço local (um salão de humor e quadrinhos?) que possa servir de lugar de divulgação e reflexão sobre esta categoria muitas vezes considerada “menor” no status do sistema da arte. A Usina Cultural Saelpa, já se antecipando a estas discussões e vislumbrando o alcance do humor gráfico, anuncia para o ano que vem a realização de um Salão de Humor com o tema “Fonte renovável de energia”. Mais uma vez, os artistas vão poder fazer rir (ou chocar) com assuntos sérios e que estão na moda (aquecimento global, camada de ozônio, fontes alternativas de energia, ecologia etc).
Usar os meios de comunicação é uma das formas abrangentes e eficazes de atingir uma massa ávida de conhecimento e sempre traz resultados imediatos. A arte do humor gráfico e das histórias em quadrinhos, além de ser de baixo custo, tem o poder de permanência que um anúncio na TV não tem. Desde muito tempo que as campanhas educativas da área de saúde utilizam história em quadrinhos, por exemplo, como ferramenta das peças publicitárias atingindo sucesso estrondoso. Quem sabe, não será através da arte (e do humor, da comédia) que acordemos para o caos (tragédia?) que o planeta reserva aos nossos filhos e netos?
Diz Marshall Berman, em seu livro “Tudo que é sólido desmancha no ar”, que “Tudo o que é sagrado é profanado; os homens, finalmente, serão obrigados a encarar as verdadeiras condições de suas vidas e suas relações com os seus companheiros humanos.” Isso me vem no momento que assistimos ao Festival Internacional de Humor em DST/AIDS (Usina Cultural Saelpa, até 21 de outubro), realizado pelo Ministério da Saúde e promovido na Paraíba pelo Governo do Estado através da Secretaria de Saúde.
A arte, e neste caso o humor gráfico, é utilizada cada vez mais como uma ferramenta de comunicação ou de ativismo político, já que o ato artístico é a possibilidade de um indivíduo expressar sua liberdade. Mas, a arte também pode ser crítica ou politizada (quando o artista é engajado, seja de que lado for). Foi pensando dessa forma que o Ministério da Saúde resolveu utilizar dessa linguagem do humor gráfico para uma campanha direta por uma mobilização maior contra o vírus da AIDS e a desinformação sobre a doença. Afinal, o humor gráfico é uma linguagem universal entre os povos. Através de um cartum um chinês pode se comunicar com um boliviano sem conhecer sua língua. O desenho nem precisa ser acompanhado de texto e assim, através dos traços e expressão dos personagens, a idéia é passada para qualquer ser humano do planeta, seja analfabeto ou letrado, jovem ou idoso, rico ou pobre...
A riqueza do humor gráfico tem invadido o mundo através de salões desde o século passado. Os belgas e ingleses foram os primeiros a criar concursos de cartuns que hoje são comuns em vários países de todos os continentes. As surpresas são tão grandes nesse setor que o próprio Irã, considerado reduto de fortes dogmas religiosos e censura, tem um dos maiores contingentes de humoristas por metro quadrado, com várias revistas de humor e um dos melhores salões do mundo. No Brasil, o primeiro evento desse tipo foi o Salão Mackenzie de Humor e Quadrinhos, em 1973, em pleno regime militar. Contaram com a ajuda de Zélio Alves Pinto e do pessoal do Pasquim e que, logo depois, também foram dar força ao nosso principal e mais antigo Salão de Humor, o de Piracicaba, hoje, com mais de trinta anos de vida. Atualmente, são vários os Salões espalhados pelo Brasil, entre eles, o Salão do Piauí, Salão de Volta Redonda, de Pernambuco, Carioca, de Imprensa de Porto Alegre, de Foz do Iguaçu, de Caratinga, Universitário de Piracicaba, da Bahia, Unacom de Brasília e de Minas Gerais.
Para abrilhantar esse evento na Usina Cultural Saelpa, claramente dedicado a despertar nos visitantes uma discussão e reflexão sobre a AIDS e seus impactos no mundo, esteve em João Pessoa o cartunista gaúcho Edgar Vasques, autor do personagem Rango e membro do júri deste festival ao lado de Zélio Alves Pinto, Ciça, Albert Piauí, Gogon e Orlando. Na cidade, pela segunda vez, Vasques fez questão de encontrar os artistas locais e, de novo, se surpreender com o talento de Shiko, a dedicação de Henrique Magalhães (que recentemente publicou extensa entrevista com Edgar Vasques na sua revista Top Top!) e a garra dos “meninos” do grupo Made in PB (Raoni Xavier, Janúncio Neto, Jackson Herbert, Alysson e Izaac Ramon).
Passou uma tarde memorável na Fundação Espaço Cultural onde proferiu palestra para quase vinte jovens alunos do curso de Desenho e Roteiro em Quadrinhos, ministrado pelo Made in PB (todos os sábados no Espaço Cultural). Ainda teve tempo para uma conversa com Shiko e outros artistas locais sobre assuntos atuais dessa área: mercado editorial, formação, cursos, eventos, Internet, novos meios de expressão e fruição, ações públicas e coletivas... E deixou no ar a semente da criação de um espaço local (um salão de humor e quadrinhos?) que possa servir de lugar de divulgação e reflexão sobre esta categoria muitas vezes considerada “menor” no status do sistema da arte. A Usina Cultural Saelpa, já se antecipando a estas discussões e vislumbrando o alcance do humor gráfico, anuncia para o ano que vem a realização de um Salão de Humor com o tema “Fonte renovável de energia”. Mais uma vez, os artistas vão poder fazer rir (ou chocar) com assuntos sérios e que estão na moda (aquecimento global, camada de ozônio, fontes alternativas de energia, ecologia etc).
Usar os meios de comunicação é uma das formas abrangentes e eficazes de atingir uma massa ávida de conhecimento e sempre traz resultados imediatos. A arte do humor gráfico e das histórias em quadrinhos, além de ser de baixo custo, tem o poder de permanência que um anúncio na TV não tem. Desde muito tempo que as campanhas educativas da área de saúde utilizam história em quadrinhos, por exemplo, como ferramenta das peças publicitárias atingindo sucesso estrondoso. Quem sabe, não será através da arte (e do humor, da comédia) que acordemos para o caos (tragédia?) que o planeta reserva aos nossos filhos e netos?
arte e politica, politica da arte*
* texto publicado no jornal O Norte, em 07 de outubro de 2007
O cientista social e professor da PUC de São Paulo, Miguel Chaia, diz que, dependendo da perspectiva que assumimos, a arte não está, necessariamente, ligada à política. “Tanto a arte política como a não política são opções individuais do artista. Ambas válidas e, claro, bem vindas. É importante lembrar que os momentos históricos facilitam ou dificultam essa relação porque influenciam o contexto no qual está o artista. Por exemplo, a ditadura militar foi um período de muito engajamento artístico. Hoje em dia acontece o contrário, o mundo neoliberal, de sedução capitalista de consumo e de entretenimento, ofusca a preocupação do indivíduo com o coletivo. Isso acontece na sociedade como um todo e também no artista de forma individual. Hoje é frágil a relação entre a arte e política. Há poucos artistas políticos”, explica ele.
Falando das relações entre a arte e a política, numa perspectiva filosófica, deve-se afirmar que a arte é sempre política, pois, expressar-se é um ato político. É a possibilidade de um indivíduo expressar sua liberdade. E o trabalho de linguagem é expressão política daí se afirmar que todo artista é um revolucionário da linguagem.
Já a arte crítica é a expressão política de uma linguagem. Isso ocorre quando a arte se preocupa claramente com situações sociais e econômicas sem que o artista abra mão do rigor da linguagem estética. Ou ainda, quando a linguagem artística necessita de inovação para que seja arte. E verifica-se esta situação nos movimentos da Semana de Arte Moderna e do Cinema Novo, no Brasil. Outro exemplo da arte crítica expressando o momento político, e não um compromisso contínuo do artista, é a obra Guernica, de Pablo Picasso, que trata do bombardeio desta cidadezinha pelos nazistas. Aqui o que impera é a expressão de revolta e de denúncia.
Na politização da arte, a arte é vista como meio de transformação revolucionária ou gradativa. O artista é engajado. E, neste caso, existe uma proposta de transformação e compromisso contínuo. Ações e movimentos como o Muralismo mexicano, capitaneado pelos artistas Diego Rivera, David Siqueiros e Clemente Orozco, retratavam nas ruas a situação política do México. Na maior parte dos imensos murais estavam representados indígenas, conquistadores espanhóis, camponeses, operários, políticos e revolucionários imprimindo às obras uma exaltação da liberdade e um sentido anti-capitalista. Também como exemplo, o fotógrafo Sebastião Salgado viajou o mundo, através da ONU, denunciando a miséria internacional.
Um misto de politização da arte e arte crítica se dá quando analisamos a Pop Art. Nos Estados Unidos era clara a atuação deste movimento na crítica ao modus vivendi da sociedade capitalista. Já no Brasil, que vivia o período de euforia da era JK e o populismo dos governos Jânio Quadros e João Goulart e, em seguida, o regime da ditadura, alguns artistas experimentavam a retomada da figuração a partir de vertentes neofigurativas e, utilizando a linguagem Pop, manifestavam evidente preocupação social e buscavam a participação do público definindo aí uma posição independente através da ação crítica.
Na estetização da política, arte e política passam a conviver no mesmo espaço. A arte é abocanhada pela política. Não tem mais liberdade de expressão e nesse momento a arte está a serviço do poder e é feita para atuar nas massas. Os melhores exemplos estão nos poderes totalitários. O Realismo socialista, na extinta União Soviética, propunha uma arte política que abordava os problemas cruciais da realidade e estava voltado para a erradicação da velha sociedade e a formação de um novo homem e de novas relações sociais. Sob o controle do partido e do Estado, engendra-se a estetização do político, uma vez que a arte ficou a serviço do projeto político comunista. Outro momento se dá no período Nazista que se colocou contra a arte abstrata considerada burguesa ou degenerada (mais tarde, nos anos 60, os Estados Unidos responderam com uma intensa propaganda contrária ao realismo, pressionando pela hegemonia do movimento abstrato). Verifica-se que, em certas circunstâncias históricas, a cultura e a arte se constituem em meios para fins políticos. Neste caso, o mesmo perigo que consterna a prática cultural também pode perpassar a análise da relação entre arte e política.
Na relação econômica, há uma aparência com a estetização da política, porém aqui o poder é econômico. A arte passa a ser um instrumento da economia para aumentar o consumo de produtos. A sociedade capitalista tenta destruir a arte porque ela é uma forma de negação do sistema. Também a usa para tentar legitimar-se. Neste particular se observa a proliferação da atuação de instituições criadas por grande conglomerados econômicos como o Instituto Cultural Itaú e a Fundação Ford. Na contramão dessa tendência econômica existe a arte como forma de resistência, de estética com ética. E hoje testemunhamos o surgimento de vários coletivos de arte como o Jamac (Jardim Miriam Arte Clube), que nasceu em 2004 a partir de um desdobramento de propostas artísticas da artista Mônica Nador que, junto com outros artistas e moradores do Jardim Miriam, bairro da Zona Sul de São Paulo, vem desde então tocando o projeto como um misto de espaço de experimentação artística, local de convivência e de debates políticos e culturais.
O cientista social e professor da PUC de São Paulo, Miguel Chaia, diz que, dependendo da perspectiva que assumimos, a arte não está, necessariamente, ligada à política. “Tanto a arte política como a não política são opções individuais do artista. Ambas válidas e, claro, bem vindas. É importante lembrar que os momentos históricos facilitam ou dificultam essa relação porque influenciam o contexto no qual está o artista. Por exemplo, a ditadura militar foi um período de muito engajamento artístico. Hoje em dia acontece o contrário, o mundo neoliberal, de sedução capitalista de consumo e de entretenimento, ofusca a preocupação do indivíduo com o coletivo. Isso acontece na sociedade como um todo e também no artista de forma individual. Hoje é frágil a relação entre a arte e política. Há poucos artistas políticos”, explica ele.
Falando das relações entre a arte e a política, numa perspectiva filosófica, deve-se afirmar que a arte é sempre política, pois, expressar-se é um ato político. É a possibilidade de um indivíduo expressar sua liberdade. E o trabalho de linguagem é expressão política daí se afirmar que todo artista é um revolucionário da linguagem.
Já a arte crítica é a expressão política de uma linguagem. Isso ocorre quando a arte se preocupa claramente com situações sociais e econômicas sem que o artista abra mão do rigor da linguagem estética. Ou ainda, quando a linguagem artística necessita de inovação para que seja arte. E verifica-se esta situação nos movimentos da Semana de Arte Moderna e do Cinema Novo, no Brasil. Outro exemplo da arte crítica expressando o momento político, e não um compromisso contínuo do artista, é a obra Guernica, de Pablo Picasso, que trata do bombardeio desta cidadezinha pelos nazistas. Aqui o que impera é a expressão de revolta e de denúncia.
Na politização da arte, a arte é vista como meio de transformação revolucionária ou gradativa. O artista é engajado. E, neste caso, existe uma proposta de transformação e compromisso contínuo. Ações e movimentos como o Muralismo mexicano, capitaneado pelos artistas Diego Rivera, David Siqueiros e Clemente Orozco, retratavam nas ruas a situação política do México. Na maior parte dos imensos murais estavam representados indígenas, conquistadores espanhóis, camponeses, operários, políticos e revolucionários imprimindo às obras uma exaltação da liberdade e um sentido anti-capitalista. Também como exemplo, o fotógrafo Sebastião Salgado viajou o mundo, através da ONU, denunciando a miséria internacional.
Um misto de politização da arte e arte crítica se dá quando analisamos a Pop Art. Nos Estados Unidos era clara a atuação deste movimento na crítica ao modus vivendi da sociedade capitalista. Já no Brasil, que vivia o período de euforia da era JK e o populismo dos governos Jânio Quadros e João Goulart e, em seguida, o regime da ditadura, alguns artistas experimentavam a retomada da figuração a partir de vertentes neofigurativas e, utilizando a linguagem Pop, manifestavam evidente preocupação social e buscavam a participação do público definindo aí uma posição independente através da ação crítica.
Na estetização da política, arte e política passam a conviver no mesmo espaço. A arte é abocanhada pela política. Não tem mais liberdade de expressão e nesse momento a arte está a serviço do poder e é feita para atuar nas massas. Os melhores exemplos estão nos poderes totalitários. O Realismo socialista, na extinta União Soviética, propunha uma arte política que abordava os problemas cruciais da realidade e estava voltado para a erradicação da velha sociedade e a formação de um novo homem e de novas relações sociais. Sob o controle do partido e do Estado, engendra-se a estetização do político, uma vez que a arte ficou a serviço do projeto político comunista. Outro momento se dá no período Nazista que se colocou contra a arte abstrata considerada burguesa ou degenerada (mais tarde, nos anos 60, os Estados Unidos responderam com uma intensa propaganda contrária ao realismo, pressionando pela hegemonia do movimento abstrato). Verifica-se que, em certas circunstâncias históricas, a cultura e a arte se constituem em meios para fins políticos. Neste caso, o mesmo perigo que consterna a prática cultural também pode perpassar a análise da relação entre arte e política.
Na relação econômica, há uma aparência com a estetização da política, porém aqui o poder é econômico. A arte passa a ser um instrumento da economia para aumentar o consumo de produtos. A sociedade capitalista tenta destruir a arte porque ela é uma forma de negação do sistema. Também a usa para tentar legitimar-se. Neste particular se observa a proliferação da atuação de instituições criadas por grande conglomerados econômicos como o Instituto Cultural Itaú e a Fundação Ford. Na contramão dessa tendência econômica existe a arte como forma de resistência, de estética com ética. E hoje testemunhamos o surgimento de vários coletivos de arte como o Jamac (Jardim Miriam Arte Clube), que nasceu em 2004 a partir de um desdobramento de propostas artísticas da artista Mônica Nador que, junto com outros artistas e moradores do Jardim Miriam, bairro da Zona Sul de São Paulo, vem desde então tocando o projeto como um misto de espaço de experimentação artística, local de convivência e de debates políticos e culturais.
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